28. Маките на Темпо (продукција на генерации)

06.08.2009 11:03

Читањето знаци е главниот погон зад „производството“ на комунистичките синови, главен погон зад генерациските смени. Во „Мемоарите“ Темпо (главниот џелат на Тито за Македонија) наоѓаме многу примери за таква „нервна восхитеност“ пред знаците што ги праќа Титовата партија.

Кога во октомври 1966, Темпо, во својство на претседател на Синдикатот на Југославија, гостува на телевизија поради лошата економска состојба, во еден момент, испровоциран, изјавува: „Ако на работниците им е лошо, тогаш нека штрајкуваат.“ [1] Овој испад е причина следното утро, веќе „околу 7 часот“ во неговата канцеларија избезумен да влезе уредникот на емисијата, Шчекиќ, кој на Темпо му вели дека цела ноќ не заспал вознемирен од интервјуто, па го однеле во болница каде што ја поминал ноќта. [2] Темпо и самиот се вознемирува. Како функционер од висок ред, веднаш се обраќа до Тито: „Одамна не бев кај Тито, па побарав прием. Сакав да дознаам како тој гледа на мојот настап. Тито, секако, веднаш ме прими. Разговаравме за актуелната ситуација....- Што мислиш, Стари, за моите истапи на телевизија?“ Тито одговара: „Ја гледав првата емисија. Беше остар, но сè што рече беше вистина. Горка вистина, но вистина. Другата емисија не ја гледав. Бев на пат.“ [3] Откако добива гаранција, Темпо се примирува, но привидно. Во „Мемоарите“ ни кажува дека не може да го најде стариот мир. Што е со втората емисија што не ја гледал? Што ако другите исто побарале прием кај Тито и му дале поинакви толкувања? „Не е проблемот во тоа дека го известуваат Тито, туку како го известуваат“ [4] вели Темпо. Доаѓа време за Брионската средба и во возот со кој високите партиски кадри патуваат на Бриони, на Темпо му приоѓа Жарковиќ и му вели: „Знам сигурно дека другарот Тито не се согласува (со твоите ставови).“ [5] Темпо револтирано заминува да спие, но не може око да склопи: „Ме изненади сигурноста со која Жарковиќ ми рече дека Тито не се согласува со моите текстови. Откаде тој би можел да знае подобро од мене? ... Можеби тоа му го кажал Пајковиќ, а Пајковиќ го дознал од Тито на нивната последна средба во четири очи? А што ако Тито го променил своето мислење?“ [6] Итн. до бесконечност.

Комунистичкиот кадар е човек кој мора да се издресира на бескрајна будност со која ќе биде во тек со акциите и околностите под кои се испраќаат знаците. Дали колегата Х побарал средба со колегата Алфа, кој пак можеби навестил дека колегата Y го известил Алфа за средбата на X со Z итн... (овде слободно може да додадеме секакви заткулисни средби, дворски заговори и матни конспирации)? Будноста е клучот. Ако е човек буден, тогаш тој знае каде и кога ќе може и самиот да скокне со лична интервенција во толкувањето на дворските зделки. Соголена од супстанција, параноичната игра на партиските истапи и казни, оттука се врти околу генерациското одобрување: Дали овој „син“ (Темпо) е виновен, дали овој „татко“ (Тито) ќе го казни? Темпо му се обраќа на Тито со „Стари“, „Дедо“ е комунистичкото кодно име за Сталин и сл.

Ова не е само идеолошка драма туку суштинска семејна, едиповска драма, сместена во идеолошкиот свет на паранојата. Паранојата е најакутна кон најблиските. Најверниот Титов чувар во Револуцијата, неговиот личен телохранител во текот на долги осум години, Бошко Чолиќ, кој војната ја минува „со откопчан пиштол во футролата“ - е жртвуван кога проработуваат (подоцна честите) Титови фобии дека некој сака да го убие. Како искусен агент на Коминтерната, Тито имал професионална навика да ги менува луѓето околу себе, а особено најблиските, од страв дека токму најблиските ќе го убијат. Чолиќ го чувал Тито осум години, а е жртвуван во 1952 кога од него се бара да признае дека со личниот чевлар на Тито и со поранешниот шеф на Титовиот кабинет планирал убиство на Маршалот по налог на Москва. Бидејќи немале докази, на крајот го обвиниле Чолиќ дека на рускиот актер Игор Берсенјев во 1946 со Титова дозвола му ја раскажувал југословенската воена историја, кога актерот во Југославија го снимал филмот „По планините на Југославија.“ За ова е осуден на смрт со стрелање, а потоа неговата казна е преименувана и е испратен на Голи Оток, па во логорот на Св. Гргур. Кога по десетина години робија, конечно е пуштен на слобода, мора да потпише изјава дека никогаш во животот не го видел Маршалот. [7] (Заради паранојата од која, како и повеќето комунистички лидери, страдал и Тито, во неговиот потесен и поширок персонал за проверка – од луѓето кои се движеле околу Маршалот, па сè до храната што ја јадел и објектите каде што престојувал, биле вработени помеѓу 1.000 и 1.500 лица!) [8]

Затоа е акутно прашањето: што се случува со смената на генерациите, дали доаѓа момент кога Синот ќе го заземе испразнетото место на Патријархот? Ќе биде ли награден за својата бескрајна верба? Или, Синот никогаш не може да го наследи Таткото затоа што таткото по својата суштина е бесмртен? Во романот „Наследникот“ (2003) на Исмаил Кадаре е белетризиран животот на Мехмед Шеху кој требало да го наследи Енвер Хоџа во комунистичка Албанија. Во 1981 Шеху умира, но смртта останува енигма – официјалното известување гласи самоубиство, но озборувањата велат дека е убиство. Кадаре во книгата пишува: “Животот на наследник беше кучешки живот. Јас сум тој што треба да дојде потоа. Предодреден да ги пополнам неговите чевли. ... Дека еден ден тој повеќе нема да постои, а јас ќе продолжам да живеам. Некои денови оваа мисла ме ужаснуваше. Се прашував како тој ја издржува. Како може да го толерира моето присуство, како ги толерира другите што го прифатиле овој пакт? Зошто не стане и не почне да вика...“ [9] И потоа: “Јас бев Pasardhes. Тој што доаѓа потоа. Но следственоста не е прашање на дистанца... не беше тоа ниту хронолошка следственост, власта што ќе ја наследам од него. Ние бевме невозможни татковци и затоа можевме да имаме само невозможни сопруги, синови и ќерки.“ [10] Невозможноста од генерациски однос е врзан за самата смисла на утопиите кои се „обратно течење.“ Во романот „Мајка“ (1906) на Горки, синот и’ го продава својот сон на мајката. Утопиите се возможни само ако се поремети биолошката низа, тие се базираат на рокада на местата помеѓу генерациите. Во филмот „Збогум Ленин“ (2003) на Волфганг Бекер, додека синот ја рекреира Источна Германија како што постоела, додека мајката е во кома, тој го омекнува грубиот глас на Партијата, создава свет на социјализмот од кој самиот би бил горд.

А за нас е поважно и другото прашање: што се случува ако смената на генерациите, се случи истовремено со идеолошката промена? Дали во посткомунизмот е ротирано едиповското прашање: ќе ја преземе ли Синот лиценцата за убивање од Таткото, и против кого ќе ја сврти - против себеси или против својот комунистички родител?

Одлична илустрација за идеолошката динамика на таткото и синот во посткомунизмот е рускиот филм „12 гневни луѓе“ (2007) на Никита Михалков. 12-члената судската порота треба да донесе пресуда дали чеченскиот студент кому му се суди, е виновен за убиството на рускиот очув или не. Пресудата треба да се донесе едногласно, а поради реновирањето на судот, поротота е затворена во фискултурната сала на блиското училиште (како реплика на Беслан) и во таа камерна атмосфера, поротата отпочнува сложена идеолошка дебата за односот на таткото-синот во идеолошкиот универзум на посткомунизмот, како темпорален, но и супстанцијален наследник на комунизмот. Со распаѓањето на Советскиот Сојуз, сега прашањето гласи: Дали овој Син/Ќерка (Чеченија) е виновен/а за убиството на овој Очув (Русија)? Или во југословенскиот случај – „надворешната“ дозвола за еманципација на последното „дете“ од Југославија– Косово; караниците околу наследството на олимписките медали помеѓу Србија и Хрватска во март 2008 кога Србија и’ возврати на Хрватска дека штом Хрватска си заминала од југословенското семејство, автоматски ги оставила сите медали во сопственост на „домот“ итн. Во филмот на Михалков, во еден момент, додека гласовите околу прашањето дали чеченскиот студент е виновен за убиството на рускиот очув се поделени, еден од поротниците одеднаш се потсетува на татко му кој во комунизмот бил партиски секретар на Урал. На ова, друг поротник му дофрлува дека татко му бил привилегиран и тој случај не може да помогне, но синот од комунизмот одговара: „За какви комунистички привилегии зборувате? Татко ми не го видовме цел живот. Кога го пензионираа, си отиде човекот за три месеци.“ Привилегијата за која станува збор е бондовската „лиценца за убиство“, партискиот секретар од Урал го трампа семејниот мир за привилегија да поседува „лиценца за убиство“, но сега е тука Синот кој бара освета затоа што таткото се занимавал со крвавата политика, наместо да биде посакуваниот „семеен“ татко, како на своите деца, така и на идеолошките деца. Повикувањето од заборав на „партискиот секретар на Урал“ во филмот на Михалков е важно. „Не го видовме цел живот, си отиде човекот за три месеци, какви привилегии“, овој одговор е комунистичкиот ламент над генерациските приказни, и тој е точен барем во онаа смисла во која и политичкиот инцидент на Ѓуриќ (за којшто зборувавме на почетокот) станува фатален не само за неговата политичка кариера туку и за целото негово семејство: сестра му е отпуштена од работа, другата сестра е протерана, брат му е пензиониран, а од Учителската школа во Ужице е одземено името на покојниот брат на Ѓуриќ.

Изгубено во преводот

Но кога велиме дека комунистичкиот универзум е заситен со знаци, зарем тоа не важи за сите области на животот? Љубовните односи се богати со знаци, исто така и уметничките дела, дали има разлика помеѓу идеолошките знаци и љубовните и уметничките знаци? Во филмот „Изгубено во преводот“ (2003) на Софија Копола, Шарлота и Боб доаѓаат во Јапонија и не можат да ги разберат јапонските знаци. Тие интуитивно доаѓаат до сознанието дека во знаците има некаков вишок што се губи, некаква ускратена мисла што не може докрај да се преведе. Боб е актер што во Јапонија доаѓа да сними реклама. По долги инструкции на јапонски, неговиот преведувач му вели: „Фотографот бара да се свртите накај камерата, добро?“ „Дали е тоа сè што кажа?“ Интелигенцијата го присилува Боб да го активира запознавањето со новата култура – Боб знае: јапонскиот режисер, објективно, зборувал многу подолго од тоа што му било преведено, тој колапс во разбирањето на знаците го тера да мисли, да се обиде да дојде до некаква вистина. Во првата реплика од филмот, Боб слетува во Токио, а човекот што го пречекува му вели: „Добре дојдовте во Јапонија. Моето име е Кавасаки.“ На тоа Боб одговара „Благодарам, сум чул за вас“. Тоа е комично, истовремено тоа значи дека Боб во оваа тотално нејасна Јапонија целосно се губи.

Како да се преведат знаците без човек да се изгуби? Целата поука на филмот на Копола е обратната, Боб дури во Јапонија, може конечно да се издише. Новата земја и непознатата култура го тераат да се препушти на губењето, конвенционалните знаци тука имаат само можна вредност, и тие, ниту со многу работа, интелигенција и добра волја не можат да бидат разбрани. Јапонската лекција на Боб е дека знаците не секогаш може да бидат разбрани. Она што ќе остане како вишок, може да стане увид - не во туѓата култура, не дури ни во мојата култура, туку во средбата на двете култури, се случува разобличување на идеологијата како систем од фантазми. Боб евентуално сфаќа дека неможноста да ги чита знаците го ослободила од директната идентификација со идеологијата, тој сфаќа дека во Америка живее живот што не го сака, со жена со која нема ништо заедничко итн. Во филмот на Копола, слободата нема чин на лажна увереност дека може да се живее надвор од идеологијата, туку има форма на некаква иронична поента дека животот во идеологијата е секогаш веќе некаков тип на затвор. „Подготвувам бегство од затвор“ – и’ вели Боб на Шарлота. Боб зборува за животот во капитализмот како за претпоставен затвор, за животот во секоја идеологија како затвор. Што е со комунистичкиот затвор? Се губи ли значењето при преводот на комунистичкото затворско искуство?

Пред некое време го гледав германскиот документарен филм за тајната полиција на ДДР, Штази, „Неизгубено време“ (No Lost Time) (2004) на авторите Кристофер и Марк Баудер и Дорте Франке. Во него е интервјуирана една четиричлена група дисиденти од ДДР, две момчиња и две девојки, кои во 1979 и 1980, се затворени заради тоа што дистрибуирале летоци со цитати од книгата „Алтернатива“ на Рудолф Баро, тогаш забранета во ДДР. Кога се уапсени, осудени се на две до пет години робија. Она што ми се виде ужасно тажно во филмот беше нејасното чувство за залудноста на нивните затвори. Филмот е снимен во 2004 во денешна Германија, овие дисиденти рекоа дека животот сега е многу подобар од тогашната ДДР, што е несомнено точно, и политички и историски. Но во филмот има очигледна контрадикција помеѓу нивните вербални изјави и нивната невербална, телесна тага. Нивните изјави се преполни со доверба, стабилност и увереност; тие велат дека нивната борба вредела, дека имало смисла, дека конечно, според изјавата на една од девојките, времето на робијата го сметаат за „Неизгубено време“, од каде што е земен и насловот на филмот. Но нивната изгубеност во преводите меѓу двата историски системи, личната неправда што во тој превод им е нанесена, е она што се гледа независно од идеологијата во која тогаш верувале или во која веруваат денес. Еден од дисидентите, Гинтер Хериг, во една сцена вели: „Затворот е твоето централно животно искуство, сè што си бил или ќе бидеш, се редуцира на затворот.“ И можеби најдобро од останатите дисиденти ја кажа клучната порака со преводот меѓу двете идеологии: „Останавме двојно осудени. Од една страна не добивме појаснување за можноста од алтернатива. Од друга страна, имавме работа со сила... Се обидувавме да најдеме решенија, дали работите може да се направат поинакви? Но не најдовме решение затоа што не уапсија пред да одговориме.“ Што може да се смета и за идеолошки „успешна“ разрешница.

Парадоксот со затворското искуство во тоталитарните режими, имено, е двоен. Тоа е најгрозоморното животно искуство, од друга страна, тоа искуство те воздигнува како субјект на политичката „доблест“. Еден пријател еднаш ми рече дека луѓето што ги преживеале идеолошките затвори, како татко ми, имаат филозофска длабочина, мудрост, што произлегува од силината што ја преживеале во затворите. Лично мислам дека затворското искуство, напротив, ги крши луѓето, сепак, во едно, мојот пријател е во право – ако политичките затвореници, по сите идеолошки премрежја, сè уште имаат чувство дека вредело, дека не било залудно, тоа чувство, парадоксално, им го дава точно – затворот, како легитимирање на „политичката“ доблест. Позната е анегдотата со Ѓилас кој кога во 1979 отишол во СДБ за да си го поврати трофејното оружје што службите му го зеле од станот „затоа што така налагала безбедносната ситуација“, во шега им рекол „Апсете ме малку почесто, така моите книги во странство подобро ќе се продаваат.“ [11] Тоа е точно - најбитното дисидентско средство е придобивањето на вниманието на Запад [12], а дисидентите стекнуваат морален капитал – тие се без никаква формална политичка власт, а имаат политички авторитет преку идејата на страдање, апсења, прогонувања, мачења, моралниот капитал на социјализмот е во тоа да бидеш забележан на Запад, како Вацлав Хавел и Јан Паточка во Чехословачка, Доина Корнеа во Романија, Адам Михњник во Полска, Ѓерѓ Конрад и Иван Селењи во Унгарија, а во некои случаи, како тој на Вацлав Хавел, политичкиот затвореник станува политички лидер пред сè заради моралниот капитал стекнат во социјализмот. Да се покаже како некој страдал во социјализмот станува важна работа, се зацврстува моралниот авторитет.

Сибирско мастило

Српскиот сликар и вајар Илија Шошкиќ, кој во 1968 во Рим се приклучува на групата италијански маоисти, обединети околу весникот „Метрополи“ на Скалцоне, Негри и Поперно, во подоцнежните сеќавања вели дека не му е криво за ништо од неговата диверзантска и дисидентска работа во Италија, освен за ова: „Понекогаш ми е жал само дека во животот не сум бил осуден на затвор. Така себеси барем би се доживеал како некој и нешто. Вака, не знам што да правам... Не верувам повеќе дека политиката може да донесе промени. Може евентуално да седнам на мотор и да заминам некаде.“ [13]

„Евентуално ќе седнам на мотор и ќе заминем некаде“.
Но каде?

Се сеќаваме на судбината на Хесеовиот „Сидарта“ (1922) што доживеа планетарен успех по 1960-тите. Откако во големиот град Сидарта е блудник, заминува кај гуруто за евентуално да ги напушти и хедонизмот и аскетизмот и да го пронајде својот мир со трска за ловење риби покрај осамената река.

Обратен пример е еден од најцензурираните режисери во Титова Југославија, Желимир Жилник, кој во 1994 го сними ироничниот документарец „Тито, вторпат меѓу Србите.“ Кога во 1999, во една прилика, го сретнав Жилник во Будимпешта, ми рече: „Не постојат идеолошки теми, сè што постои е биологијата (тој, лично, беше дојден да снима порно-саем), а биологијата е слобода.“

Слично како Шошкиќ и Жилник, и Хесе тврди дека слободата е можна само ако се избега од идеологијата. Но бегството од идеологијата е адолесцентски сон. И реката, и рибарите, па дури и рибите на Хесе - само што Хесе тоа не ни го кажува - се дел од размените во зацртаните идеолошки рамки. Моторот на Шошкиќ може да вози само како дел од сообраќајната култура. И порно-саемот, и порно-работниците и порно-публиката се дел од порно-културата со јасни правила.

Законите може да бидат помалку или повеќе тоталитарни или слободни, но нема место на коешто идеологијата престанува да функционира. И природата е систем на „идеолошки“ конструкти, и природата има свои „идеолошки“ барања за субјектот, за рибарот, дури и за рибата. Но затоа е важно од каков материјал е направена идеологијата, дали е повеќе или помалку рестриктивна кога веќе не може да исчезне.

Во документарниот филм „Žižek!“ (2004) на Астра Тејлор е раскажана следната анегдота од ДДР. Еден германски работник „добил работа“ во Сибир и свесен дека го читаат цензори, на своите пријатели им напишал писмо: „Ајде да воспоставиме код. Ако писмото што ќе го добиете од мене е напишано со обично сино мастило –точно е. Ако е напишано со црвено – не е.“ По еден месец неговите пријатели го добиле првото писмо: „Сè е прекрасно, рафтовите во продавниците се преполни, становите се пространи, затоплувањето е соодветно, на репертоарот играат западни филмови, има убави девојки спремни за љубовна афера, единствено што не можам да најдам е црвено мастило.“ [14] Сибирскиот „работник“ нема речник за да го преведе она што му се случува, сè што добива е цензурираното пенкало за да може со него да ги поддржува идеолошките фантазми на авторитетите. Целата идеолошка конструкција е лага, а ако нема начин нецензурирано да се каже таа лага, тогаш преводот е секогаш веќе невозможна операција.

И Боб е заробен во капиталистичкиот универзум каде што нема пенкало со кое ќе го искаже своето искуство на ропството, но Јапонија за Боб не е исто што е Сибир за германскиот работник. „Подготвувам бегство од затвор“ – за Боб ова не е само фраза, тоа е минималната разлика со која Боб престанува да биде затвореник во однос на сибирскиот работник. Боб може да го напушти американскиот дом, да снима во Јапонија која потоа ќе ја напушти гледајќи дека и тоа е нов затвор (секако, откако ќе го одработи договорот со јапонските режисери), но сибирскиот работник никогаш не може да го напушти Сибир (дури и кога ќе ја одработи „работата“ на Сибир). Во секоја идеологија, ти може да се чувствуваш фрлен во светот како во голем затвор. Тоа е кога добиваш филозофски увид дека светот е голем затвор. Но, ако капитализмот за Боб е затворот, комунизмот за сибирскиот работник е затворот во кој се случува лакановскиот удар на Реалното, не затвор како филозофија, туку затвор што го укинува филозофирањето, дури и ако, слично на Шошкиќ, одлучиш затворот, перверзно, да го прогласиш за крајната точка на својата лична идеолошка слобода. И Жижек, како и Шошкиќ, ја толкува анегдотата за сибирското мастило како ултимативен доказ дека човекот, сепак, Е слободен: „Се чувствуваме слободни само затоа што ни недостасува речник со кој ќе ја изразиме својата неслобода“. Немам мастило за да кажам дека сум неслободен, значи сум слободен. Толкувањето на Жижек е точно во филозофска смисла, но е неточно и несолидарно во историска и во политичка смисла. Ако не сме баш циници, треба да се каже обратното. Човековата слобода е некаква состојба во која ретроактивно добиваш црвено мастило за отпосле да ја искажеш својата неслобода. Тоа значи дека самиот концепт на слобода е секогаш веќе невозможен како сегашност. Слободен си или во минатото, или во иднината. Ако во хегеловска смисла, нема начин да се објаснува иднината, туку само да се разбираат формите низ кои постои минатото, тогаш сме должни, да ги споредуваме и да ги степенуваме можностите за слобода меѓу различните идеологии и нив да ги разликуваме. Па и преку единственото нешто преку кое ни зборува минатото – знаците, но и преку она нешто што нè разликува од масата што само се преместува од еден во друг идеолошки систем, а тоа е емпатијата за тие кои страдале во име на тиранијата на знаците.

Ако читањето знаци не е само комунистичка дисциплина, ако и уметникот и љубовникот произведуваат знаци, а не само политичарот, дали меѓу овие типови знаци постои разлика? Причината зошто ги сакаме знаците што ни ги испраќаат љубовта и уметноста е дека и љубовта и уметноста нè ослободуваат од одговорноста да ги толкуваме знаците, во знаците може и да се изгубиме, како услов да почнеме да уживаме во читањето, во љубовта. Како Боб во филмот, слободен си точно затоа што си дозволил да се „изгубиш во знаците.“ Јапонското искуство на Боб и Шарлота од филмот на Копола е трауматско, но во таа траума тие добиваат некаква вистина за својата природа, увид во себеси, идеја или барем почеток на идејата за тоа што сакаат, каков тип на живот им одговара.

Работите поинаку стојат со комунистичкиот знак. Комунистичкиот знак ја одзема слободата, а со тоа и времето. Во романот „Во потрага по изгубеното време“ (1913-1927) нараторот на Пруст е бесконечно напнат пред „барањето“ правилно да ги прочита идеолошките знаци (кај Пруст тоа се снобовските знаци) што му ги испраќа високото општество за да го најде своето монденско место во тесната номенклатура на семантички заситениот свет. Проектот завршува со парализирачкото признание на нараторот на Пруст дека додека дешифрирал туѓи идеолошки знаци, бесповратно го изгубил сопственото историско време. Во фикцискиот универзум што го гради Пруст, ти уживаш - неговиот наратор е тој што се мачи. Како читател се губиш во знаците за да добиеш увид во смислата на слободата. Во животот не е така. Знаците што ги испраќал комунизмот барале човек да се наостри до социјална перфекција за да не згреши погрешно читајќи некој знак. Тоа ги оставало луѓето без простор за учење што било друго. Читањето знаци „од аспект на дејствувањето изгледа разочарувачки и свирепо, а од аспект на мислењето – глупаво“ – вели Делез. [15]

Историската и културната пустош од комунистичката параноја убаво е опишана во книгата на Роберт Карвер „Проколнати планини“ (1991) за посткомунистичката Албанија. „Секој што го сретнав (во Албанија) покажуваше запрепастувачко игнорирање ... Разговорите знаеја да запрат кога некој ќе прашаше: ’Што е хипик?’, ’Кој бил Фројд?“ [16] Но да не бидеме наивни - патеписите се постколонијален дискурс. Ако не знаеш кои се Битлси, Битлсите нема клучно да влијаат врз квалитетот на твоето живеење. Дури обратно, заситеноста со информации во капиталистичкиот универзум, функционира слично на паранојата на комунистичкиот. Во тоа, овие два системи се сродни– едниот трупа информации (капитализмот), другиот ги шифрира и ги крие (комунизмот), а обата го прават тоа со цел да постигнат анестезија која ја парализира акцијата. Информациите, знаеме уште од Бодријар не произведуваат смисла, напротив информацијата никогаш „не успева да го компензира рапидното губење на значењето“ [17], во смисла дека информациите (заради медиумот) честопати имаат чисто инструментална смисла, што значи дека кај нив секогаш се јавува бодријаровската „слепа точка“, таа точка го неутрализира субјектот и не му дава да реагира. Но овие два, иако сродни системи, сепак нè оставаат со следното прашање: aко информациите се важен чинител за акција, на која точка акцијата е повеќе замрзната? На точката на немање никакви информации или на точката на имање премногу информации? Тоталитарните системи зависеа од монопол над информациите, кога премногу информации почнаа да истекуваат преку железната завеса, благодарејќи на факс-машините, телефоните и евентуално компјутерите [18], системот на затворени информации се самораспадна. Ако премногу информации предизвикуваат „слепа точка“, тие, исто така, носат и автореферентни информации, свеста за системот на ешеровски принцип може потенцијално да носи потенцијали за отпор во капитализмот. Што секако не значи дека ги носи.

Наследството кое го понесуваме со себе од минатиот систем, мора да смета на овој поразителен факт. Дека сме излезени од еден систем на свирепост и глупост како елементарна замена за мислењето, посветеноста и емпатијата. А сосема е извесно, имајќи ги предвид искуствата од Гвантанамо Беј, дека сме влезени во сличен свет на системска суровост и глупост, на нова серија жртви кои не се производ на „империјата на знаци“, на „празниот говор“, туку на ужасната акцелерација на медиумите, кои колку повеќе се „полни“ со информации, толку парадоксално, „неокомунистички“ ја празнат возможноста од секаква друга акција, освен истородното поклонување пред идеолошката слепотија, суровост и глупост. Но, скалибилноста на двата системи е важна, а таа скалибилност ги покажува фрапантните последици што нашиот „источен свет“ ги преживеа заглавувајќи во полошото идеолошко решение.

[1] Tempo, Svetozar Vukmanović (1985): Memoari: 1966-1969. Neslaganja, op. cit., 38-39.
[2] Исто, 38-39.
[3] Исто, 51.
[4] Исто, 106.
[5] Исто, 107.
[6] Исто, 107.
[7] Lopušina, Marko (2004): KOS, Tajne vojne službe bezbednosti, op. cit., 82-3.
[8] Исто, 84.
[9] Kadare, Ismail (2006): The Successor, Canongate, Edinburgh, New York, 199-200.
[10] Исто, 196, 206.
[11] Lopušina, Marko (1997): Ubij bližnjeg svog: Jugoslovenska tajna policija 1945-1997, Narodna knjiga, Beograd.
[12] Verderi, Ketrin (2005): Šta je bio socijalizam i šta dolazi posle njega?, op. cit., 19.
[13] Marić, Milomir (1988): Deca komunizma, op. cit., 407.
[14] Од документарниот филм: „ Žižek!“ (2004), режија на Астра Тејлор.
[15] Делез, Жил (1998): Пруст и знаци, Плато, Београд, 9.
[16] Carver, Robert (1999): The Accursed Mountains, op. cit., 25.
[17] Bodrijar, Žan (1991): Simulacija i simulakrumi, IP Svetovi, Novi Sad, 83.
[18] Friedman, Tomas L. (2006): The World is Flat, Penguin Books, London, New York, 55