Неокласицизмот и политиката во сликите на Жак-Луј Давид (1)

Заклетвата во тениската сала

Непосредно пред Француската буржоаска револуција (1789), за време на Револуцијата и по неа, францускиот сликар со јасно изразени политички ставови и потврдени револуционерни идеи, Жак-Луј Давид (Jacques-Louis David, 1748 – 1825), освен со активно учество во актуелните политички настани, нив ќе ги изрази мошне впечатливо и во еден дел од својата уметничка продукција. Класицизмот со долга стилска традиција во Франција, тој ќе го подигне на едно ново ниво, во склад со современите европски тенденции во уметноста, и притоа ќе го искористи неговиот етаблиран авторитет во новосоздадените услови. Тргајќи од веќе високо организираната културна суперструктура, тој и некои негови колеги ќе го артикулираат и ќе го употребат постојниот ликовен јазик како најадекватно средство со кое на револуцијата ќе ѝ се даде потребното значење и „тежината“ на универзалност.

Групата неокласицистички слики што настанале во ателјето на Давид во најтурбулентните години од француската понова историја, последните две децении на осумнаесеттиот век, прават тематски трансфер на сцени од античката историја со актуелните политички случувања. Основната антитеза во нив се препознава меѓу љубовта и републиката, поставувајќи ја љубовта кон блиските во конфликт со патриотизмот. Тоа му дава на класичниот и парадигматски мит можност да се „чита“ на современ начин, преку негово издигнување до ниво на критичките политички прашања и идеи.

Сликарот револуционер Жак-Луј Давид (Jacques-Louis David, 1748 – 1825) ги манифестирал своите политички ставови и идеи уште пред Француската буржоаска револуција, во времето кога се создавал сериозниот патриотски дух, кој ги навестил промените на политичката сцена на државата. Иако на почетокот без особени претензии, прифаќајќи го трендот во сликарството, подоцна тој ќе ѝ пристапи на класичната парадигма од позицијата на ангажиран уметник, свесен за сериозноста на моментот. Од студентските денови тој се поврзал со класицизмот на две нивоа, од формално-стилски аспект, но и со внимателно избрани теми, историски, но не митолошки, адекватни на општествено-политичките промени на повидок.

Често се истакнува дека Француската буржоаска револуција од 1789 година донела нови ставови и идеи во уметноста и културата, коишто конечно се детерминирачки за европската култура до денес. Но, факт е дека ова тврдење е само делумно точно, бидејќи темелите на стариот поредок биле разнишани многу порано, во ерата на просветителството. Всушност, идеите формулирани од страна на филозофите во осумнаесеттиот век, зреејќи во меѓувреме, биле реализирани во текот на Револуцијата во 1789. Стилските и тематските промени во сликарството претходеле на револуционерните настани, но наишле на извонредно плодна почва во пресрет на политичко-општествените промени во Франција. Жак-Луј Давид, официјално првиот и најзначаен претставник на неокласицистичкиот стил, несомнено одиграл значајна улога во етаблирање на тематско-стилското единство со повеќе негови значајни платна. Нив ги изработил непосредно пред и по Револуцијата, во која тој активно партиципирал, приклучувајќи се на јакобинците, најрадикалната револуционерна група. Верен на Робеспјер, Давид добил значајни политички функции и по прогласувањето на Републиката. Неговите политички ставови и залагања разбирливо се рефлектираат на изработката на неговите дела со историска содржина, само што, наместо централната фигура на некој светител/светителка, тој свесно одбирал антички херој, јунак што ја обележал или создал историјата. Раскажувајќи ја неговата трагична приказна, уметникот правел инсинуација на еднакво пресудните историски моменти што ги живее модерниот човек, неговиот современик. Сериозноста на моментот е јасно видлива во оваа продукција на Давид, која смело прави исчекор од стилско-тематскиот дискурс на рококо уметноста, весела, безгрижна, разиграна и декадентна. „Трагедијата“ е одиграна без спасувачката интервенција на милостивиот бог, а етиката повеќе не значи диктат на божествените закони, туку значи филозофско искуство или доблест според историски модел. Дидактичката сентенција на сликата води кон педагошкиот аспект, со цел да се постигне поука на публиката преку претставувањето на пример и/или предупредување¹.

Смртта на Мара

Филозофските и политичките дебати од шеесеттите и седумдесеттите години на осумнаесеттиот век довеле до постепена промена на општествената стратиграфија, но неизбежно и во доменот на културно-уметничкото милје во Франција, особено во престолнината Париз. Тоа се однесува, од една страна, на осамостојување на уметниците од црквата и дворот, како главни мецени, а од друга страна, поинакво поимање на наследството на класичната антика. Уметничката публика, која постепено ги заменила инертните конформистички консументи, приврзани за класичната уметност од аспект на нејзините владетелски симболи и модели за моќ, е нова, класно и политички освестена група. Класичната антика кај неа побудила поинакви чувства на патриотизам и доблест, со кои таа, просечно образована или пак интелектуална публика, можела да се идентификува во дадените општествено-политички услови².

Давид се обучувал во студиото на еден од првите „класичари“ од постарата генерација, сликарот Жозеф-Мари Виен (Joseph-Marie Vien, 1716 – 1809). Подоцна и самиот со своите студенти го следел концептот на античарите, зацврстен со неговиот престој во Рим, по добивањето на Римската награда³. Покрај тоа што поттикнувал поотворена и порамноправна атмосфера во своето ателје, Давид задолжително барал од своите студенти да знаат латински јазик за да имаат неограничен пристап до класичната литература. За разлика од строгата и премногу формална Академија, студиото на Давид претставувало пример за античка академија, каде што студентите добивале можност за интелектуална дискусија и место на формирање морален идентитет. Во тие околности не било тешко да се роди идејата за идентификација на модерните француски уметници со оние од времето на класичната антика. Како што се верувало, грчките уметници имале креативна слобода и поради тоа биле инспирирани да ги изразат идеалите на нивните заедници преку усовршени физички форми⁴.

Самиот Давид, поминувајќи ја долгата и напорна обука, која се очекувала од талентиран и амбициозен уметник, на почетокот на својата кариера го фаворизирал моделот на класичната уметност над реализмот и сликањето според природа. Во услови на меѓународната европска експанзија на Винкелмановата естетика, Давид одиграл значајна улога во длабоката историска трансформација на јавните и приватните нарачки, истовремено запловувајќи во водите на француската револуционерна пропаганда, романтичната меланхолија, археолошката ерудиција и очекувањата на француската современа уметничка јавност⁵.

Љубовта, теророт, патетичниот сентимент, енциклопедиското учење се само некои од поентите околу кои се одвивала активноста на сликарите на доцниот осумнаесетти век, кои третирале класични теми. Класичното образование имало широко значење на повеќе нивоа на општественото бивствување во Франција, така што дури и пратениците во Собранието ја истакнувале својата ерудиција и морал, укажувајќи на примери на античката римска доблест, интегритет и правда, во контекст на современиот живот. Но, доблестите не биле никогаш апострофирани апстрактно, туку преку истакнати личности од римското минато, како Јуниј Брут, Мукиj Скаевола, тројцата Хоратии и многу други. Ливиј и Такит биле незаобиколен извор на знаења⁶.

Смртта на Бара

Изучувањето на историјата не е чисто академска активност и станува значајна во обуката на уметниците. Тие имале задача да ги илустрираат темите изучувани на часовите по историја. Дандре Бардон (Dandré Bardon), професор по историја од студентските денови на Давид, всушност бил сликар⁷. Неговите инструкции следат извесни идеи промовирани од двајца влијателни современици, Келис (Anne Claude Philippe, Comte de Caylus) и Ла Фон де Сент-Јен (Etienne La Font de Saint-Yenne)⁸. Тие ја истакнувале потребата од поставување морални цели пред историското сликарство. Кон средината на осумнаесеттиот век ревносното преземање на моралниот култ на античките народи ќе наиде на голем одзив, не само во уметничките кругови туку и во образовниот систем на Франција. Особено се истакнува значењето на Ла Фон де Сент-Јен во зацврстувањето на француската неокласицистичка доктрина. Повикувајќи ги сликарите на историски теми да третираат само големи и благородни сижеа, посочува на класичната историја, како неисцрпен извор за нив⁹.

Грчко-римскиот свет всушност станал повторно откриено место во кое не недостигаат примери за најблагородните човечки искуства, како херојството, доблеста, самопожртвувањето, што ќе биде од исклучително значење во времето на револуционерните активности. „Неокласичниот стоицизам“ бил препознаен како веќе формулирано поимање на примери на висока свест во човековото однесување, преземени од антиката, кои можат да послужат како морален парагон за современата публика. Во тие рамки ќе се профилира категорија уметнички остварувања со историска тематика на линијата на ваквите примери, продукција што ќе се диференцира од другите „некласицистички“ дела. Всушност, до крајот на осумнаесеттиот век, покрај стилските, ќе бидат дефинирани и доминантните тематски „подобни“ избори во рамките на групата, особено погодни за политичко-морална експлоатација во дадените услови¹⁰.

За внимателниот читател на Ливиј и Плутарх, и воедно следбеник на Ла Фон де Сент-Јен и Дидро, била сосема разбирлива блиската корелација меѓу формата и содржината. Вистинскиот римски дух изискувал исто така археолошка автентичност во претставувањето. Книгата „L'Antiquité expliquée“(1719) на Монфокон (Bernard de Montfaucon) станала еден од најважните извори што помогнале тој дух впечатливо да оживее во ликовната сфера. Уметноста идеолошки блиска до Француската буржоаска револуција не се базирала на митолошките теми и ликови, а исклучок прави присуството на Херкул, чиј лик бил користен алегориски во револуционерната иконографија¹¹.

Во обликувањето на амбиентот во кој се формирал Жак-Луј Давид, вклучително на сензибилитетот и вкусот, влијаело и поширокото општествено милје. Уметниците ги посетувале салоните и куќите на слободоумните аристократи и богати буржуи, а движејќи се во тие кругови, им станувале блиски идеите на филозофите и напредните движења во светот. Како членови на интелигенцијата, француските уметници сосема разбирливо ги прифаќале идеолошките предизвици. Некои од нивните современици сметале дека сликарите на Револуцијата биле инспирирани од неокласичната уметност со намера повторно да ги воспостават републиканските институции, еднакво како и да ги возобноват естетските норми на Античка Грција и Рим. Тие тврделе дека Давид бил јакобинец поради тоа што ги сакал хероите на Плутарх и дека тој, заедно со други истомисленици, се приклучил на радикалното движење со намера да ја реформира рококо уметноста¹².

Секако е видлива ограниченоста на ваквото тврдење, бидејќи Давид и неговите следбеници прво атакувале на „академската Бастилја“, прилично пред Револуцијата и неговите реални политички ангажмани. Еден предреволуционерен уметник бил пред сè засегнат од нееднаквоста и злоупотребите на моќта на кралските академии. По 1789 година академските привилегии, класните разлики и авторитаризмот станале некомпатибилни со залагањето за слобода, еднаквост и братство. Затоа уметниците што ги поддржувале реформите се побуниле против челниците на реакционерната Академија. Како поддршка во нивната борба за демократизација на највисоката уметничка институција, тие апелирале за помош кај политичарите револуционери. Нивните сопствени политички кариери биле резултат на желбата да се подобри професионалниот статус на уметничката фела. Политичкиот ангажман на Давид и на други уметници претставувал во голема мера напор да се стави крај на привилегиите и академскиот монопол, да се отвори Салонот за сите уметници и да се намали улогата на Академијата врз уметничкиот живот и образованието на младите уметници¹³.

Смртта на Лепелетје де Сен-Фаржо

Оттука многу уметници ја прифатиле револуционерната кауза, не само за да придобијат индивидуална слобода, граѓанска и општествена еднаквост туку и за да постигнат уметничка слобода и еднаквост во професионалните можности. Прашањето за политичката мотивација на уметниците е комплексно и веројатно предизвик за историчарите, за социолозите, историчарите на уметноста и политиколозите¹⁴. Сепак, може да се земе предвид и „општествената одговорност“ како објаснување, кое го пласира Доуд, за револуционерната политичка активност на уметничката елита, чија единствена водилка не биле економскиот интерес и себичната амбиција¹⁵.

Сликарите биле уверени дека им следуваат индивидуални права, како и слобода да ги изразат нивните креативни способности во услови на еднакви можности. Од друга страна, некои од нив биле милитантни јакобинци, кои верувале дека уметникот има обврска да го користи својот талент за да ги објасни, велича и популаризира револуционерните принципи, што би значело да ја користи уметноста како оружје. Ослободувајќи ги другите колеги од канџите на стариот режим, тие истакнувале дека еманципираните сликари треба да ѝ помагаат на Републиката. Многумина од нив се обиделе да ја разрешат дилемата на уметничката слобода наспроти политичката одговорност и дејствувањето како пропагандисти, притоа некогаш жртвувајќи ги уметничките вредности на политичките убедувања¹⁶. Ангажираните уметници на Француската буржоаска револуција ја ризикувале својата уметничка автономија повеќе отколку нивниот живот или слобода. Нo, jавното глорифицирање на новиот поредок носело чест, привилегии и систематско поддржување од страна на политичките лидери¹⁷.

Револуционерните лидери, поттикнати од уметници политичари како Давид и Сержан (Sergent), основале систем на финансиско поддржување на талентираните сликари и овозможиле бројни јавни уметнички проекти, со кои, освен што ги задоволувале нивните материјални потреби, истовремено обезбедувале ефикасна револуционерна пропаганда¹⁸. Уметниците имале главен збор при прославите на националните празници, осмислувајќи ја кореографијата на прославите, креирајќи алегориски претстави на главните вредности на Револуцијата, како слободата и еднаквоста¹⁹. Нивниот сликарски репертоар опфаќа херојски мартириуми, сцени на воени победи од „славните денови“ на Револуцијата, како и класични историски платна со мотиви од републиканска Грција и Рим, сè до пригодни декорации за јавните објекти, во зависност од барањата на централната или на локалните власти.

***

Како најистакнат револуционер меѓу француските уметници што зеле активно учество или отворено ја поддржале Француската буржоаска револуција во 1789 година, Жак-Луј Давид одговорил на политичко-пропагандните потреби на татковината со низа организациони и уметнички активности во постреволуционерниот период на Првата Република. Ентузијазмот, херојската, но и трагична димензија на тој бурен дел од француската историја, меѓу другото, Давид го прикажал на некои свои слики како: Заклетвата во тениската сала, Смртта на Мара, Смртта на Бара, Смртта на Лепелетје де Сен-Фаржо. Потребата за создавање почит кон модерниот маченик и неговата жртва за високата цел придонела тој во дадените примери да го замени неокласицистичкиот стил со патетичен реализам²⁰.

Добро е позната групата историски слики со кои Давид, заедно со неколкумина европски сликари, го трасирал патот на неокласицистичкиот стил во уметноста, етаблирајќи се себеси како негов предводник во Франција. Прва слика на Давид изложена во Салонот е Белисар моли за милостина, од 1781 година (слика 5). Ова платно го манифестира емотивниот патос карактеристичен за религиозните слики, а со третирањето на милостината како христијанска доблест, односно етичка категорија, може да се гледа како супститут за нив.

Белисар моли за милостина

На прв поглед се работи за класична тема обработена како сцена од театарска претстава, со изразена гестикулација на актерите на просцениумот, што е доследно практикување на композициското решение на релјефен фриз, познато од времето на Паоло Веронезе или Никола Пусен²¹. Меѓутоа, Давид го засилил класичниот изглед на претставата со внимателен и егзактен пристап кон изведбата на фонот („сценографијата“) и на деталите. Некогаш моќниот и славен генерал Белисар, кого царот Јустинијан го разрешил од својата армија поради инсинуирано предавство, паѓајќи во сиромаштија, во придружба на внукот и потпрен на масивна колонада од дорски столбови, моли милостина. Тој сè уште ја носи својата војничка наметка, додека слеп ги подава рацете кон жената што му нуди монета. Нејзиниот придружник, исто така војник, го препознава големиот војсководец и ги шири рацете изненаден од состојбата во која тој се наоѓа. При изработката Давид ги користел своите скици и цртежи претходно направени во Рим, каде што бил понесен од археолошките остатоци од античко време. Главата на Белисар ја насликал според еден антички мермер²².

Убедливата реконструкција на минатото прилично отстапува од една друга историска претстава на сликарот, Антиох болен од љубов кон Стратоника, за која тој ја добил Големата римска награда во 1774 година. Вечниот Град со сите антички локалитети, артефакти и експонати имал силно влијание врз перцепцијата на антиката и нејзиното оживување во делата што Давид ги работи подоцна. Во 1781 година тој имал 33 години и сè уште се сметал за млад и перспективен уметник, но факт е дека неговата слава тогаш започнала да расте интензивно, иако материјалната сатисфакција ќе настапи подоцна. Околу него веќе бил создаден значаен круг ученици (Жироде, Фабр, Викар, Дебре, генијалното дете Жермен Друе), и добива ателје во Градската куќа во 1780, набргу по враќањето од Рим.

Темата за Белисар не била случаен избор. Жан-Франсоа Мармонтел (Jean- François Marmontel), француски историчар, во 1767 година го објавил истоимениот роман, во кој прогонетиот генерал држи долги монолози²³. Преку нив авторот ги искажал своите ставови за општествените зла што ја нагризуваат виталноста на француската држава: религиозната нетолеранција, паразитското благородништво, материјализмот над граѓанската доблест. Белисар е гласот на разумот, а самиот Јустинијан, следен од престолонаследникот Тибериј, доаѓа кришум да го слуша својот некогаш верен генерал. Намерите на Мармонтел биле јасни, и романот наишол на одобрување во одредени напредни кругови на општеството, но бил и жестоко критикуван од засегнатите²⁴. Со оваа слика Давид подеднакво сметал на покајување на владетелот, намерно акцентирајќи го сентиментот на сочувство во состојба на неоправдана деградација на доблесниот херој Белисар.

Кон вториот дел.

1 Rauch (2007), 319–320.
2 Ајсенман (2014), 18.
3 Амбер (1953), 28–31. Археолошките наоди на локалитетите Помпеја и Херкуланум во јужна Италија го откриваат речиси конзервиран под скаменетата лава на Везув античкиот свет и животот во доцната
антика. Во времето на престојот на Давид веќе биле дозволени посети и разгледување, кои предизвикале фасцинација кај европските интелектуалци, уметници и луѓе од научните кругови. Истовремено во Рим централна фигура бил Јохан Јоаким Винкелман (J. J. Winckelmann), автор на Историјата на уметноста на старите народи (1764), книга веднаш преведена од германски на француски и италијански јазик. Тој
бил жесток поборник за враќање на античката естетика во уметноста и за постигнување на „идеалната убавина“. Но, младиот Давид во Рим се запознал и со делата на францускиот римјанин Никола Пусен
(N. Poussin, 1594 – 1665), познат според дефинираниот класицизам во сликарството на седумнаесеттиот век, како и со барокните слики на Караваџо (M. Caravaggio, 1571 – 1610), кои го вовеле во реалистичниот
манир.
4 Ајсенман (2014), 20.
5 Rosenblum (1989), 10, 24.
6 Делата на римските историчари биле читани во оригинал, на латински јазик, додека грчкиот, Плутарх, имал француски превод.
7 Ettlinger (1967), 108, 109. . Неговите инструкции следат извесни идеи промовирани од двајца влијателни совре¬меници, Келис (Anne Claude Philippe, Comte de Caylus) и Ла Фон де Сент-Јен (Etienne La Font de Saint-Yenne)
8 Ten-Doesschate Chu (2006), 35. Келис бил антиквар и познавач на мотивите на античката умет¬ност, заслужен во голема мера за афирмација на археологијата во Франција, додека Ла Фон де Сент-Јен бил уметнички критичар.
9 Критиката на годишната изложба на Салонот во 1753 ги одразува неговите ставови: Sentiments sur quelques Ouvrages du Salon de 1753.
10 Rosenblum (1989), 28.
11 Ettlinger (1967), 108–109; за улогата на Херкул во револуционерната иконографија види: Hunt (1983).
12 Dowd (1959), 146.
13 Ibid.
14 Dowd (1951), 533.
15 Dowd (1959), 147.
16 Dowd (1959), 148.
17 Ibid.
18 Ibid., 143.
19 Dowd (1951), 542–545. Види го текстот на Mitchell (1978), 123–146.
20 Ibid., 539.
21 Rauch (2007), 368.
22 Амбер (1953), 25.
23 Примарен извор, англиски превод од грчки јазик, Procopius, The Secret History of the Court of Justinian, part III, ebook 2004.
24 Ајсенман (2014), 19.

Извор: Систасис 41