Скопскиот земјотрес во современата проза

Швајцарскиот писател Макс Фриш (Max Fricsh, 1911 – 1991) на едно место во својата новела Човекот се појавува во холоценот (Der Mensch erscheint im Holozän, 1979) вели: „само човекот доживува катастрофа, под услов да ја преживее; природата не препознава катастрофи“. Оваа провокативна забелешка директно ја отвора можноста одблизу да се испита содржината и значенските рамништа на научниот и книжевниот дискурс што како свој предмет ја има феноменологијата на разорното искуство од катастрофите. Поимните појаснувања на оваа тема упатуваат на две нивни симболички димензии: рушењето, загубата, разделбата, поразот и смртта како јасен негативен аспект, наспроти кој теоретичарите на имагинарното го посочуваат и другото помалку изразено позитивно значење на катастрофата како можност и поттик за нов и поинаков живот, психичка трансформација и општествена промена (Chevalieer; Gheerbrant, 1987). Сепак, толкувањата на симболичко рамниште сугерираат значења кои не можат во целост да ја изразат вредноста на катастрофата поради разновидната генерика на елементите низ кои таа се пројавува: оган – пожар, вода – поплава, земја – потрес. Секој од овие елементи со себе носи поинаква симболичка вредност која учествува во осмислувањето на генеричките аспекти на катастрофата, т.е. го одредува подрачјето каде што таа може да се случи (Chevalieer; Gheerbrant, 1987). Она што е карактеристично во однос на нејзината пројава во опсегот на земјата (materia prima) е неможноста за прецизно предвидување на сеизмичките бранови што ги предизвикуваат тектонските поместувања. Ненадејноста во овој случај резултира со извесна редукција во поимањето на катастрофичниот настан: кога се случува земјотрес ние всушност мислиме и зборуваме за природна појава – несреќа, стихија, надворешна траума итн. Во оваа апстрактна мрежа на поими атрибуциите „природна“ или „надворешна“ го исклучуваат влијанието на човечкиот фактор во низата настани што водат до катастрофичниот момент, додека несреќата, стихијата, траумата претпоставуваат вклученост на човекот како поставеност врз еден првичен слој на присуство и перцепција што е претставен преку светот кој се живее низ искуството (Рикер, 2006). Ова интерпретативно доуточнување во проследувањето на разорното искуство од земјотресот заедно со неговиот потенцијал за силна емотивна, когнитивна и креативна компензација на катастрофата претпоставува следење на две феноменолошки патеки. Онаа на трагичното, заснована на прекинот на секојдневно востановеното етичко, политичко, естетско и секое друго поинаку определено постоење и онаа на логичното, втемелена на воспоставувањето на веќе прекинатите врски во услови на криза на просторот, повреда на територијалниот принцип на домот и домувањето, егзистенцијалната сигурност, идентитетот итн. Станува збор за еден аспект на феноменолошко детерминирање на урбаниот простор кое Гастон Башлар го определува како проучување со „реферирање на вжештени материи, на апокалиптични слики“ кои стојат наспроти топофилијата односно испитувањето на обичните слики на просторот, или како што тој вели – сликите на среќниот простор (Башлар, 2002: 28-29).

Како пример за книжевни репрезентации на контрастот меѓу обичниот, секојдневен и апокалиптичниот градски простор во македонската проза ќе го посочиме расказното творештво на Благоја Иванов. Неговите мемоарски обликувани партикули посветени на различни точки од урбаното живеење на градот Скопје се значенски повеќеслојни не само поради играта меѓу историјата и сеќавањето што ја содржат, туку и поради доживувањето на земјотресот како состојба „меѓу времињата“. Пример за тоа е расказот „Офицерски дом или почеток на патувањето во сенките на Паркот“ посветен на симболичката и културната вредност на впечатливиот објект кој оддалеку го привлекувал вниманието како највисока градба во градот. Глетката од сцената на неговата урнатина Иванов ја опишува на следниот начин:

„Кога се отвори неговата утроба, во која еден полилеј висеше како гротескен украс на неговата некогашна убавина, ги заболе срцето мнозина граѓани. Затоа, кога паднаа часовниците од неговата кула меѓу урнатините, падна и времето, се чини, падна цело едно минато, една сегашност, една можност утре да се сретнат во неговата сенка нови млади луѓе за да го почнат своето чекорење кон Паркот, во истражување на неговите сенки и светли простори. Затоа старите, минувајќи покрај неговите урнатини, велеа со вцрвенети очи од прашината, од горештината, од заборавените солзи: Што ти бил веков? Ништо. Еве и ова куќиште се урна, камен на камен, големо купиште. Па сега, верувај му на векот“ (Иванов, 2020: 43-44).

Овие прашања ја поттикнуваат можноста на субјектот да се спознава самиот себе одвнатре, иманентно и авторефлексивно, поставувајќи ја свеста во оној режим на продукција на значења во кој позицијата status post е заинтересирана за позицијата status quo ante и обратно. На ова рамниште дескриптивната гледна точка е упатена кон интенционалноста која како значајно својство на свеста ја буди репродуктивната имагинација и која врз содржината на она што е ја инвентаризира содржината на она што било. Пример за тоа е меморијалниот капацитет на објектот на Старата железничка станица (сега Музеј на Град Скопје). Неговата обработка во расказот на Иванов „Железничка станица или ‘Светот ни се отвора со бескрајните простори’“ е конструирана според гледната точка на нараторот која отвора поинаква перспектива од онаа на генерациите скопјани родени по катастрофалниот земјотрес:

„[о]статокот од Железничката станица почесто нѐ потсетува на земјотресот отколку на првите патувања што сме ги започнале од нејзините блескави перони кои го навестуваа чувството за нови простори, за нови доживувања“ (Иванов, 2020: 33).

Благоја Иванов пренесува живописно и детално сеќавање за скопскиот земјотрес и во расказот „Огледало“. Оваа приказна ситуирана во мрежата на домот, семејните врски и меѓучовечките односи својствени за скопското секојдневие од почетокот на шеесеттите години на минатиот век во моментот на потресот го отсликува гласот на една зачудена свест која прашува:

„Како да се изрече тоа што беше? Кој е оној што може да го искаже сето она што се случуваше тогаш? Ние од под Гази-баба, кога уплашено испоизлеговме од куќите и појдовме нагоре, по ридот, меѓу багремникот, – можевме да видиме при вториот удар: прво некој тресок на распаѓање, а потоа прав што се крева во густи облаци до небо... тоа беше некаде накај центарот на градот. Тоа згради се уриваат, луѓе, рече некој со засекнат глас.

И веќе сѐ се знае, сѐ е во нашето сеќавање: и дните, и ноќите во едно стопени, и урнатините, и трагањето по исчезнатите, и закопите, и расчистувањето... како сето тоа да се опише... За земјотрес тешко се расправа приказна“ (Иванов, 2020: 98-99).

Ваквата поставеност на нештата упатува на разрешување на основниот парадокс со кој се соочени наративите за катастрофата, а тоа е моментот на шок и отпор кон каква било синтеза која има цел да го пренесе катастофичното искуство. Она што резултира како „губење на јазикот“ од друга страна се артикулира како потреба катастрофата да се доведе во линеарен наративен ред што ќе овозможи создавање смисла и значење кои најчесто го надминуваат самиот настан.

Имајќи предвид дека првообјавата на расказот „Огледало“ се случува дваесет и една година по катастрофалниот земјотрес, може да се заклучи дека социокултурниот одговор на катастрофата вообичаено се согледува во долгорочни контексти (Gerstenberger; Nusser, 2015). Она пак, што привлекува внимание на книжевен план е тоа што меѓу доминантно мемоаристички ориентираната проза на Иванов во расказот „Огледало“ следиме примена на онаа креативна книжевна постапка со која трансфункционализирањето на рационалното во сферата на ирационалното се верификува како емотивна употреба на фантастичното:

„ – И доаѓаме пред зградата, со женава, а таму само урнатини. Покрај урнатините седи мајка ми, на столче, како што си седеше во старото маало пред порти, кога ќе почнеше да се примрачува и кога си го чекаше домаќинот. Седи така таа, а покрај неа огледалото. Само тоа останало на врвот на урнатините! Ми иде да заплачам: Зар само тоа ни остана?“ (Иванов, 2020: 101).

Оваа сцена на удвојување на светот (огледалото наспроти урнатините) како своевидно слевање на искуството на она пред со она што следи по земјотресот го нагласува набојот на реалното искуство од катастрофата, кое, со зборовите на Жижек, сме способни да го издржиме само доколку го фикционализираме (Žižek, 2002:19). Оттука, една од најважните промени во пристапот кон катастрофичниот настан е поместувањето на парадигмата на катастрофата од сфаќањето како прекин на нормалноста кон претпоставката која допира до Аристотеловата теза за уметничкото дело во која katastrophḗ се согледува како пресвртна точка во драмскиот заплет нагласувајќи ја со тоа перспективата што го овозможува континуитетот.

Централен пример за тоа во македонската проза е романот Вкусот на праските од Влада Урошевиќ од повеќе причини. Не само затоа што ова дело е во целосен дослух со зададената тема каде што скопскиот земјотрес претставува носечки хронотоп околу кој се ситуира нарацијата, туку уште повеќе поради фактот што романот е пишуван во временската отсечка меѓу 1962 и 1965 година, барем според укажувањата на експлицитните назнаки на авторот кои упатуваат на совпаѓање на хронотопот на нарацијата со хронотопот на реалното случување на самата нарација. Намерата на Урошевиќ во овој роман нема цел буквално да ги „оживее“ настаните на катастрофичниот настан, туку преку очудување на стварноста да изврши нејзина естетизација со наизменично контрастирање на фикционалниот свет со светот на историскиот податок како своевидна игра со времето и меланжирање на реалното со имагинарното:

„Магма, рече Драган. Земјава се ниша. Ние тонеме. [...]

Во белузникаво осветлените соби скокаа необлечените луѓе, како кловнови, не можејќи да ја проценат својата положба во однос на ѕидовите што се нишаа, ги креваа рацете, неприродно нестабилни со онаа тажна упорност на кловнови во докажувањето на својата несмасност која толку прилега на грч, несмасно смешани до навредливост, скокаа и паѓаа одново, барајќи ја зашеметената птица на смислата која излетуваше низ испуканите ѕидови

(во петстотини и осумнаесеттата година на нашата ера страшен земјотрес ја разорил и опустошил тогашната метропола Скупи, голем и напреден град на Дарданија кој се наоѓал на устието на Лепенец во Вардар)

заробен во малтерот речниот песок се одделуваше, дрвото претворено во прозорци и врати се ослободуваше за да избега во веќе непостојните шуми, железото се противставуваше стегајќи ги забите, тулите го забораваа огнот во името на земјата“ (Урошевиќ, 2004: 93).

Едно возможно толкување на намерата за вака изведената јазична естетизација и онтологизација на катастрофата упатува на категоријата хронотоп како книжевно-историски конструирана целина составена од два кода: едниот насочен во сферата на имагинарното како естетизација на егзистенцијалниот свет, другиот во сферата на реалното како увид во репрезентацијата на историски посведочениот настан и стварност. Според Бахтин, хронотопот „дава суштинска основа за прикажување – сликање на настаните, благодарејќи на згуснувањето и концентрирањето на обележјата на времето – она на човековиот живот, историското време – на одредени делови на просторот“ (Bahtin, 1990: 380). Оттука хронотопот го разбираме како когнитивно средство за сфаќање на светот претставен во нарацијата, а неговото потесно специјализирање како сеќавање ја дозволува онаа когнитивна димензија, која подеднакво се однесува и на просторот и на времето, во која се вклучени сите битни нијанси, од емотивни до идеолошки, меѓу кои централно место во писмото на Урошевиќ е отстапено на свртувањето кон чувствата, интуицијата и колебањето. Размивањето на острата граница помеѓу стварноста и имагинарното во овој случај е упатена уште и кон играта со просторот и времето: „[и]ли кажано со речникот на Жерар Женет, Влада Урошевиќ се служи со книжевната постапка металепса чија суштина е во кружната нарација, во логичката испревртеност на причинско-последичните релации, нешто во стилот кога сегашноста е реминисценција, навраќање, сеќавање на иднината“ (Капушевска-Дракулевска, 2006: 136).

Ефектот на колебливост што е својствен за фантастичната ситуација која не припаѓа целосно ниту на чудесното (како увереност во натприродното), ниту на чудното (како рационално толкување на натприродното), ниту на смешното (како промашување на целта и паѓање во грешка), овде е предизвикан од шокот што го доживува свеста на поединецот (дејствувачките ликови) причинет од катастрофата:

„Луѓето однадвор видоа: се затресе уште еднаш земјата и урнатината бавно се раздели на две: тулите легнаа на земјата со некое однапред подготвено согласување. Кој плачеше така, кој стоеше блед и без зборови; во тие мигови никој не можеше да биде сигурен.

Кога екипата за спасување пристигна, некој рече:

Едно момче во кратки пантолони влезе во зградата пред сосема да се урне.

Кога се урна, тој веќе беше излезен, рече некој друг.

Невозможно, рече некој. Ќе видевме.

Какво момче во кратки пантолони, рече некој. Тоа беше работник во рударска облека. Немаше никакво момче во кратки пантолони, викаа луѓето.

Никој не се осмелуваше да појде кон тесната пукнатина помеѓу две бетонски плочи: остатокот од скршениот столб што ги држеше сѐ уште разделени беше искривен и можеше да попушти секој миг. Тоа беше влез во подземјето, заканувачка пештера со ужасни жители, непредвидлив пат кон смртта или кон новото раѓање“ (Урошевиќ, 2004: 98-99).

Оттука, функцијата на фантастичното во книжевно-уметничкото дело кореспондира со најмалку две рамништа на структуралистичката концепција на фантастиката: да ја провоцира читателската љубопитност и зачуденост и воедно да биде двигател на нарацијата преку одржување на неизвесноста и овозможување на густа организација на заплетот (според Тодоров). Токму употребата на фантастични елементи заедно со изборот на темата (љубовна приказна на фонот на природна катастрофа) ќе биде препознаено од домашната критика како новост во романескната продукција од овој период, но самиот роман првенец на Урошевиќ со својата модернистичка и специфична естетска ориентација ќе добие неколку крајно негативни критики кои ќе го постават делото во безвоздушен простор долги години пред да стигнат и првите позитивни вреднувања.

Она што нѐ интересира на ова место е дали катастрофичниот настан каков што е скопскиот земјотрес влијаел во креативното обликување на романот Вкусот на праските, а преку него и врз развојниот тек на македонскиот книжевен систем. Лидија Капушевска-Дракулевска во својот осврт кон делото ќе посочи дека „хронотопот на рецепција на оваа лирска проза, отстапува и е во расчекор со ‘хоризонтот на очекување’ на критиката и публиката“, определувајќи го како: „нетипичен за своето време и средина, како антиципација на оној модел на ‘арс комбинаторички’ прозен дискурс кај нас, кој својата вистинска афирмација ќе ја доживее две децении подоцна, во рамките на постмодернистичката ориентација“ (Капушевска-Дракулевска, 2006: 135). Прашањето се чини битно и на поопшт план на определување на почетоците на постмодернистичката поетика во македонската литература, а на коешто книжевната наука не дала така компактен и согласен одговор, како што е тоа случајот со поставувањето на книжевните начела на модернистичката поетика кај нас.

Без да ја отвораме дебатата по прашањето за почетоците на постмодернизмот во Македонија, за што како тема очигледно има многу што уште суштински да се каже, ќе се навратиме на првите критички одгласи за романот првенец на Урошевиќ. Слободан Мицковиќ во 1965 година, непосредно по неговата објава ќе рече дека овој роман „не донесува нов тематски тек кој ќе може да биде заразна преокупација на нашата литература, да се шири од книга во книга, од автор до автор. „Тоа е“ вели тој „едно сосема особено дело кое никој нема да се обиде да го следи – зашто, рековме, зад него не стои само еден литературен потфат туку едно своевидно, целосно сфаќање на литературата“ (Мицковиќ, 1965). Истата година Георги Старделов афирмативно ќе одбележи дека Вкусот на праските носи еден вид метафизички проблеми во прозен облик, кој токму со својата литературност обзема и понесува, зашто е пишуван артистички прегнантно, метафорички богато и сугестивно во експресијата на кажувањето...„Меѓутоа“, во продолжение Старделов критички ќе заклучи дека „парцијалноста, нецеловитоста, фрагментарноста, неконсеквентноста, недореченоста итн. кои лебдат над познавањата што за животот светот ги донесува делото го довело Влада Урошевиќ до екстремни заклучоци (...)“ (Старделов, 1965).

Денес се чини дека определувањето на оваа лирска проза како нетипична за своето време и средина поради карактеристиките на парцијалност, нецеловитост, фрагментарност, неконсеквентност и недореченост сфатени како отстапувања од хоризонтот на очекувања на публиката и книжевната критика има парадоксална вредност. Како илустрација за тоа ќе го наведеме размислувањето на Мартин Манро кој во својата студија Пишување на линија на раседот, литературата на Хаити и земјотресот од 2010 (Writing on the Fault line, Haitian Literature and the Earthquake of 2010, 2014) вели: „Ако уметноста е бескорисна пред катастрофата, како што првично имаат кажано многу автори, таа бескорисност има парадоксална вредност со тоа што може да биде употребена да го ослободи авторот од потенцијално рестриктивното очекување да дејствува како верен хроничар на општествениот настан. Во многу случаи, оваа слобода и оваа фундаментална бескорисност ја поставија основата за стилски иновации кои се значајни сами по себе, со тоа што сугерираат потенцијално нови начини на размислување и постоење како едни од неочекуваните креативни ефекти на катастрофата“ (Munro, 2014: 2). Сосема во дослух со ова идејно рамниште е и одговорот што го дава Урошевиќ на прашањето за односот на критиката кон неговото дело во разговорот со Оливера Ќорвезироска воден во 2015 година по повод педесетгодишнината од објавувањето на романот. Скицирајќи го накусо амбиентот на доминантната стилска формација во времето кога се појавува романот Вкусот на праските, Урошевиќ вели: „Тоа беше 1965-та и работите во односот литература-идеологија сѐ уште не беа расчистени. На скалата на вреднувањата врвно место заземаше романот ‘со тематика од НОБ и Револуцијата’. Да се пишува подолга проза за нешто што не се однесува директно на поновата историја беше дури бласфемично. Погледнете ги само насловите на романите објавени тие години и сѐ ќе ви стане јасно...“¹. Она што може да се изведе од сето досега кажано дополнително го преиспитува општоприфатениот став според кој книжевното дело претставува производ на историскиот период во кој настанува, следејќи ги жанровските и поетичките конвенции и приспособувајќи се кон социјалните и технолошки промени задржувајќи притоа извесни традиционални елементи.

Наредниот книжевен пример во кој настаните непосредно пред и по скопскиот земјотрес заземаат централно место е романот Земјотрес 5:17 од Владимир Плавевски. Осмислен во сосема поинаква поетика како белетризирана дневничка мемоаристика изведена во два гласа, машки и женски, романот речиси маниристички го естетизира етхосот што е својствен за духот на времето во кој е ситуирана приказната. Плавевски ја гради фикцијата врз принципите на веродостојноста, како автор кој е директен сведок на настаните приспособувајќи го гласот на раскажувачкото „јас“ кон општествените промени поставени врз фонот на традиционалните вредности. Со тоа се отвора јасната дистинкција во третманот на темата скопски земјотрес во македонската проза: од една страна како лично искуство од директно сведоштво и негов одглас, односно, како приказна на посредуваното паметење, од друга страна. Во оваа втора група прозни остварувања влегува расказното творештво на поголема група на автори. Како пример ќе го посочиме кусиот расказ со наслов „26. А клучевите од фиќото, кај ви се“ од збирката Престапни години (прозен календар) на Оливера Ќорвезироска. Приказната посветена на датумот на катастрофалниот скопски земјотрес Ќорвезироска ја започнува со авторска изјава: „Немам лична приказна за скопскиот земјотрес, затоа што сум од Куманово и затоа што не сум била родена 1963. Но, имам пораснато со неколку приказни во моето семејство“ (Ќорвезироска, 2021: 328) пренесувајќи го искуството на своите родители и земјотресната приказна на семејството на нејзиниот сопруг.

Темата скопски земјотрес е вградена во помал обем и во прозното творештво на Александар Прокопиев², Лилјана Дирјан³, Игор Анѓелков⁴, Жарко Кујунџиски⁵ и Стефан Алијевиќ⁶. Освен како лично сведоштво/исповед (Дирјан, Прокопиев), креативниот допир со катастрофичниот настан во делата на овие автори е остварен како одглас на посредувано паметење (Алијевиќ), референца со улога на разрешница на друга приказна (Кујунџиски). Овие примери упатуваат на заклучокот дека темата скопски земјотрес опстојува низ времето како книжевно јадро кое продолжува креативно да се преработува и осмислува. Наведените примери сведочат дека фасцинацијата од катастрофичниот настан не само што се воспоставува како тематски континуитет во книжевната традиција, туку дека оваа тенденција изнаоѓа најразлични естетски правила и модуси кои овозможуваат нови епистемолошки и уметнички дискурси. Со други зборови, книжевно обликуваниот одговор на кризата овозможува подлабока дискурзивна реорганизација која го интегрира она што е сѐ уште неконцептуализирано како резултат на кризата причинета од катастрофата. Важен фактор во ова т.н. престројување се културните и политичките контексти кои дополнително го определуваат значењето на катастрофичниот настан и наративите што произлегуваат од него како директно сведоштво или оние кои со текот на времето се навраќаат кон него како посредувано паметење.

Фусноти

1 Урошевиќ, В. во Ќорвезироска, О. 2015. „50 години Вкусот на праските, Време за ново чествување. Достапно на: http://www.idividi.com.mk/intervju/vo4oci/992395/ (Пристапено на 23.4.2023)
2 Прокопиев, А. 2021. Љубовни аматери (двонасочни новели), Скопје, Прозарт медија.157-158.
3 Дирјан, Л. 2018. „Сараево, август, 1963“, во: Снег за двајца, Скопје, Антолог.
4 Анѓелков, И. 2020. Шрапнел, Скопје, Или-Или. 12.
5 Кујунџиски, Ж. 2010. „Скопје. Игра“, во: 13, Скопје, Антолог. 33-47.
6 Алијевиќ, С. 2022. Смоква, во: Вечерен автобус, Скопје, Или-Или. 94.

Литература

Алијевиќ, С. 2022. Вечерен автобус, Скопје: Или-Или.
Анѓелков, И. 2020. Шрапнел, Скопје, Или-Или.
Кујунџиски, Ж. 2010. 13, Скопје, Антолог.
Башлар, Г. 2002. Поетика на просторот, Скопје, Табернакул.
Дирјан, Л. 2018. Снег за двајца, Скопје, Антолог.
Иванов, Б. 2020. Скопски дамари, Скопје, Или-Или.
Капушевска-Дракулевска, Л. 2006. „Категоријата ‘хронотоп’ во романот Вкусот на праските
од Влада Урошевиќ“, во: Маргарита по трагите на мајсторот, Скопје, Магор.
Плавевски, В. 2017. Земјотрес, 5:17, Скопје, Македоника литера.
Прокопиев, А. 2021. Љубовни аматери (двонасочни новели), Скопје, Прозарт медија.
Рикер, П. 2006. Во школата на феноменологијата, Скопје, Магор.
Ќорвезироска, О. 2021. Престапни години (прозен календар), Скопје, Бегемот.
Урошевиќ, В. 2004. Вкусот на праските, Мојата роднина Емилија, Скопје, Магор.
Урошевиќ, В. во Ќорвезироска, О. 2015. „50 години Вкусот на праските, Време за ново чествување“.
Мој клуб, 18.04.2015. Достапно на: http://www.idividi.com.mk/intervju/vo4oci/992395/ (Пристапено на 23.4.2023).

Bahtin, M. 1989. O romanu, Beograd, Nolit.
Gerstenberger, K; Nusser, T. (Ed.) 2015. Catastrophe and Catharsis. Perspectives on Disaster and Redemption in German Culture and Beyond, New York: Cadmen House.
Frisch, M. 1979. Der Mensch erscheint im Holozän, Suhrkamp Verlag.
Munro, M. 2014. Writing on the Fault line, Haitian Literature and the Earthquake of 2010, Liverpool
University Press.
Žižek, S. 2002. Welcome to the Desert of the Real!,Verso.

Стрип кадри: Alex Blum – SAMSON (1940)

Извор: Зборник на трудови од конференцијата Урбаниот профил на Скопје во современата проза, 27 октомври 2022 (ур. Соња Стојменска-Елзесер), Скопје: Институт за македонска литература, 2023, стр. 135-145.