Зошто Дурацовски?

21.09.2023 01:04

Рака и Кадис,1982

Кон изложбата Ветар Параклет,

на Димитрие Дурацовски

Една мала бела слика стои прикачена на ѕидот во еден од халветите на Чифте амамот, но од она што го гледаме, таа не е ни мала, ниту бела слика, а веројатно била каква што тврди дека е пред да стане Мала бела слика (1982). Не е како Избришаниот цртеж на Де Кунинг (1953), ниту пак целосно „беспредметна“, но е семантичка, и сигурно има сопствена катарзична причина да се претставува така очудувачки. Поетиката на овој гест некако е литерарна, но има нешто и однатре, кое исто така се манифестира и на површината, како она онеобичаеното кое не исчезнува колку долго и да гледаме.

Мала бела слика, 1982

Изложбата Ветар Параклет на писателот и сликар Димитрие Дурацовски е една ретка можност да се погледне наназад, во годините на едно авторско кредо, кога она што се создавало во период од нецели две декади, било оставено за едно одложено читање, за претставување пред јавноста токму оној момент кога и самиот автор се чини дека бил подготвен за тоа.

Иако оваа изложба не е именувана како ретроспективна, таква се чини дека е, резимира творечки опус на сликарство и цртеж, наѕирајќи и во неговото литературно творештво: збирките раскази: Тајна историја (1986), Црни пророци (1996), и, романите: Инсомнија (2001), Бледи сенки, далечни гласови (2014). И едните и другите раскажуваат нешто, или барем раскажуваат на инаков пластичен начин. Имајќи во предвид дека првото датирано сликарско дело е од 1973, а последното од 1987 година (и последните две „случајни“), впечатокот е дека уметникот не ги заклучил сосема ликовните прашања, туку дека оттаму можеби започнува следната творечка етапа, како и кај Малевич, кој го пишува својот прв памфлет некаде во зрелата 37ма година.

Делото од 1973 - Класификатор веројатно е автопортрет на уметникот во неговото ателје, држејќи го во своите раце светот што допрва го разоткрива, па и точката на поврзување/раздвојување на овој западниот и тој таму некаде источниот. Тука како и во другите примери уметникот слика „полуфигура“, испразнети надворешни простори, аркади и долги сенки, различни хоризонти, повеќе точки на исчезнување.

Класификатор, 1973

Серијата дела именувани Внатре (о. 1980) сугерира бришење помеѓу внатрешниот, сеприсутниот и надворешниот простор. Во манирот на означувањето, но во една пофилсофска смисла можеме да се запрашаме – што е внатре? Дали внатре е спротивно на надвор? Или внатре е секогаш?

Уметничкиот дискурс во којшто се сместува дел од творештвото на Дурацоски, толковно го заобиколува, на пример, во тоа време рецентното творештво на московскиот концептуализам и фотосоцреалистичкиот „црвен“ хоризонт на Ерик Булатов како критика на, во тоа време доминантниот и изменет авангардистички светоглед. Хоризонтот кај Дурацовски (на пр. Полиедар, 1978; Предел на сонот 3, о. 1980; Мала бела слика, 1982; Рака и Кадис, 1982; Оној, 1983) веројатно е повеќе од композициско средство, таа бескрајна семантичка хоризонтала можеби е приближно слично означена како што е и самото присуство, или можеби „одрекува од тродимензионалното“, преговара околу (не)потребноста од илузионизмот, „излегува во бесконечниот космички простор на ништото“ како кај Малевич, „исчезнува“, или „бескрајно паѓа“ како кај Ниче.

Малевич - Nigredo Albedo, 1987

Насловеноста на некои од делата, упатува на тоа дека мислата, преокупацијата на авторот во различни периоди ризомира кон мноштво историско-уметнички референци, постоечки иконографии, ликовни постапки, или пак поетски текстови. Творештвото на Дурацовски е во дијалогот, разговара со тие, со оние, но и со себе. Повторливоста на симболите (Кадис, Точката Омега, Мебиусовата лената, Алеф, Клајстовата точка) ја покажува таа интертекстуална мрежа, расплетена преку интериконичноста, цитатните постапки, поврзувањето преку знаковното. На пример кај делото Зошто Јејтс (1977), поезијата на ирскиот поет кореспондира со, стои покрај, или пак неисцрпно ја исполнува креативната имагинација на авторот, во семантичка структура решена како дијалог помеѓу пишаниот збор и визуелната елаборација на Дурацовски, предадена на магритовски начин. Слично кодиран феноменолошки простор постои и во делото Зошто Борхес (1977), со фигури, анти-фигури, нивните реплицирани сенки, како во неговите текстови, магично реалистични. Авторот ги премерува, ги бележи антропоморфните пропорции на портретното остварување Транспониран Пизанело (1975), а зборовите испишани во долниот дел од сликата, на самиот раб понекогаш се во функција на дополнително значенско насочување, како пастиш кон некој специфичен контекст како што е Hacer Tiempo, веројатно според мемоарите на српскиот поет Марко Ристиќ. Врската со конотираниот контекст, дополнително е предложена преку архаизирање на ликот, диференцирање на текстурите, преку големото богатство на темна и заситена хроматска палета.

Транспониран Пизанело 1975

Сликајќи по фотографија како што правеле и зографите во преодот кон профаното сликарство (Портрет на Марко Ристиќ, 1983), Дурацовски го негува дијалогот со српскиот поет надреалист, кој како и Бретон се залагал за една „надреалистичката револуција“. Тука некаде веројатно е и таа врска на Дурацовски со надреализмот, која се чини дека е повеќе од иконична (пр. Окото на надреализмот, 1977 – веројатно според истоименото дело на Ристиќ). Доколку се следи линијата Марко Ристиќ - Бретоновиот манифест преформулиран во 1929 и револуционерната форма која се приклучува кон комунизмот и марксизмот, која расправа околу „крајот на идеализмот“, соопштува за неприменливоста на „дијалектичкиот метод, во неговата хегелијанска форма“, ќе стигнеме до разрешувањето на верувањето во идејата за апсолутното кое како концепт за предмет и содржина се има само себе и затоа е своја реалност (Деструкција со крст на Хегел, о. 1980).

Деструкција со крст на Хегел, околу 1980

Во иконографска смисла, сликарските остварувања на Дурацоски се поблиски до оние на метафизичката школа, до фантастичното, алхемиското и опскурното, или пак до поетиката на магичниот реализам, додека пак надреалистичкото, можеби повеќе се препознава во доловувањето на отуѓеноста, во начинот на промислување на уметноста, специфична за поетскиот надреализам. Тоа е она себепоставување во однос на тековниот и доминатниот поредок на мислата, на нештата, како што и Леонид Шејка пишува во Трактатот за сликарството (1964) „целината на визијата на сликарот го претставува пред сè односот кон мноштвото нешта, односот меѓу нештата“. Препознаваме „еден вид надреализам“ онака како што за прв пат е употребен за надреалистичката драма Градите на Тиресијас (1903) или во белешките за балетската претстава Парада (1917) на Гијом Аполинер, во обидите да се опише ветувањето за промените кон една поцелосна уметност. Она за што автентично служел овој поим, веројатно би можело да служи и за опишување на „новиот дух“ во седумдесеттите, особено ако ги имаме во предвид поранешните југословенски простори од каде што авангардното доаѓало..., белградската Медиала, сосема консеквентно и примерот на Дурацовски, односно надреалистичкото кое само хронолошки, но не и феноменолошки - задоцнето доаѓа.

Во серијалот посветен на медиалната философија или пак дијалогот со неа, со нив – творците на медиалата (пр. Академија Медиала, 1977), насликани се еден (преобразен) портрет и фигури без целосно предадени лица како оние кај Де Кирико (неговата фаза после 1914та).

Во контекст на самото движење, како духовно и философско, трагајќи по онтолошкото Миро Главуртиќ говори за тријалектиката која постои, која завршува во третата точка, точката на синтеза, точката медиала, како точка на среќавање, на конвергенција. Таа точка е можеби точката на недоглед, на перспективата која се открива во сликите на философите уметници, точките од кои е создадена медиалата.

Дијалогот со сликарот Леонид Шејка се развива низ повеќе дела, слики, цртежи (цртежот како студија), во потрага по „точката во која све што се се ’раздвоило повторно ќе се спои‘“ како што запишува Дурацовски. Имено и прататкото на медиалната философија Хераклит, преку методите на истражување на едното во множеството, ги заснова своите претпоставки врз мудроста, каде стварноста е динамизам, движење, настанување и нестанување.

Оттука и овој параклет е веројатно оној пат кон спознанието, кон потрагата по вистината како творечка нужност на една младешка полет. Такво е и запаѓањето во точката во која она што престанува да си припаѓа на себе почнува да ни припаѓа нам. Во тој контекст пишува и Бретон во Вториот манифест на надреалзимот - најсложениот од сите механизми е таа, инспирацијата, за која се вели дека или е присутна или не е, а ако ја нема, не може да се надомести.

Оттука не е ни воопшто чудно што критиката некаде во почетокот на 80-тите забележува за младиот Дурацовски дека е „необична појава во современата македонска уметност“ (В. Величковски) или пак дека е „ликовен самотник“ (М. Поповиќ). Кустосот Горанчо Ѓорѓиевски во воведниот текст од предложената „уметничка книга“, која се причинува како самодоволен авторски исказ пишува дека „единствено Димитрие може да пишува за Дурацовски“, веројатно во манирот на Бретон кој цитирајќи го Пруст запишува дека „секое дело е свое оправдување, барем за личноста која била способна да го изврши“. Но сепак постои и онаа другата, љубопитната страна која стои пред идејата за она што би можело да звучи вака: читајќи нè нас, како ги гледаме, ги слушаме, тие други одрази, тие други гласови во творештвото на Дурацовски.