Алфред Хичкок: перјеста игра и одомаќинување на хоророт, 1

07.04.2010 14:00

Филмот Психо на Алфред Хичкок, веројатно најшокантното и најиновативното холивудско остварување од 1960 година, го воведе американскиот филм во нов период.¹ Поради првата сцена богата со навестувања на забранет секс во евтин мотел, првиот приказ на тоалет шолја во американската кинематографија, мошне привлечниот Ентони Перкинс во улогата на воајер и вџашувачката сцена под тушот во која главната актерка (Џенет Ли во улогата на Марион Крејн) сурово е убиена некаде пред средината на филмот, Психо цело време флертува со цензурата. Цензорите, пак, најмногу замерија за употребата на зборот трансвестит упатен кон Норман во претпоследната сцена.² Поради трупот на Нормановата мајка, којашто тој ја препарирал како птиците, Психо исто така си поигрува со границата помеѓу трилерот и хоророт.

Со хоророт како жанр, пред Психо, доминираа британската продуцентска куќа „Хамер стјудиоз“, холивудскиот продуцент и режисер Роџер Корман и нивните рецепти за комерцијален успех - филмовите од Б категорија со луѓе-животни, сексапилни жени, натприродни суштества и луди научници. Тие исплатливи нискобуџетски остварувања го поттикнаа Хичкок да покаже што „мајстор“ може да направи со такви ограничувања.³ Со филмовите Психо и потоа Птици (1963) Хичкок не само што го преобрази жанрот на хоророт туку го направи вреден за почит, пренесувајќи го во секојдневието страшното од доменот на фантастиката. Укажувајќи на тоа дека страшното се крие во овоземското а не во натприродното, дека тоа ги прекрива руралните пејсажи и живописните домови, а не гробиштата и лабораториите, Хичкоковата мешавина од неизвесност и ужас погоди право во сржта. Со Психо и Птици во раните шеесетти започна она што подоцна се претвори во формули за современите хорор филмови.

Џонатан Лејк Крејн во книгата Ужасот и секојдневниот живот: посебните моменти во историјата на хорор филмот на следниот начин ги објаснува трите клучни елементи на современиот хорор, за коишто тврди дека потекнуваат од филмовите Ноќта на живите мртовци (1968) и Ноќта на вештерките (1978): „Ќе пропаднат сите заеднички напори; знаењето и искуството се безвредни кога човек ќе се соочи со страшното; а отклонувањето на заканата (доколку дојде до тоа) не гарантира сигурна иднина“.⁴ Всушност, најпопуларните хорори се оние во коишто чудовиштето не е убиено туку низ продолженија одново се враќа. Крејн исто така тврди дека во филмовите е застрашувачка нивната врска со секојдневниот живот, што ги издвојува од претходните хорори кои веќе не изгледаат толку страшно. Со оглед на Крејновиот опис на современиот жанр на хоророт, се чини дека има пресудно значење преминот на Хичкок кон таквите филмови во раните шеесетти. Рекламна фотографија за филмот „Птици”

Ни во Психо ни во Птици „чудовиштето“ не е убиено. Птици, всушност, завршува со сцена во којашто илјадници птици го прекриваат пејсажот, со навестување дека можеби ќе тргнат кон поурбаните подрачја; Психо предизвика неколку продолженија во коишто „мајката“ пак тероризира. Иако ужасот во Птици служи како вид „семејна терапија“, бидејќи ги зближува Мич и Мелани и нејзе и’ се нуди мајка каква што таа немала, цената на таа терапија е постојаната опасност од птиците, како и кататонијата на Мелани. Тој тип на „меланхоличен крај“ во кој заканата од „чудовиштата“ не се отстранува и понатаму е популарен во филмовите какви што се Алиен (1979, 1986, 1992) и Војна на световите (2005). Филмот притоа ни во еден момент не открива зошто птиците напаѓаат. Психо, од друга страна, завршува со објаснувањето на психијатарот за Нормановата психоза, но тоа е најслабата сцена во филмот - и самиот Хичкок за неа на сценаристот му рекол дека е идеална за „собирање на парталите“, мислејќи дека поради таа сцена гледачите ќе си ги соберат парталите и ќе ја напуштат кино салата.⁵ На крајот „мајчиниот“ збор е последен. Норман е во затворска ќелија и се слуша мајчиниот глас кој вели дека таа ни мува не би повредила додека сенката од нејзиниот череп минува врз Нормановото лице. Последната сцена, во која колата на Мерион ја извлекуваат од мочуриштето, навестува дека станува збор само за почеток на процесот на прекопување на мочуриштето во потрага по другите жртви. Психо и Птици претставуваат предвесници во поглед на немањето разрешница во современиот хорор жанр и во поглед на неспособноста на знаењето и дејствувањето да се спречи страшното. Најшокантното од се’, меѓутоа, е што тие филмови ужасот го сместуваат во секојдневието.

Хичкок го преместува анималното, чијашто натприродна закана доминираше со поранешните хорори, во доменот на природното и секојдневното, и ги заменува некогашните дословни преобразби на луѓето и чудовишните животни со создавање алегориски и метафорички врски помеѓу луѓето и животните.⁶ Птиците имаат клучно значење и во Психо и во Птици, а поврзани се со жените и со смртоносниот поглед на камерата. Средишна тема на филмот Марни (1964) е врската помеѓу жена и животно која го излудува Марк Ратланд (Шон Конери). Наместо да ни понуди луди научници и застранета наука, Хичкок ни прикажува разборити адвокати и зоолози кои ја испитуваат и проучуваат природата/жената, обидувајќи се да ја припитомат. Во филмовите од раните шеесетти, Хичкок сексуалната изопаченост и забранетиот секс ги претставува како овоземски придвижувачи на морничавиот ужас, шокантен токму поради тоа што го одомаќинува чудовишното. Овде ќе ја истражам врската помеѓу жената и животното како застрашувачка во делата коишто Мишел Пизо ги нарече „трилогија на современиот очај“⁷: Психо, Птици и Марни.

Во својата анализа на Хичкоковиот филм Лудило (1972), полн со морничави силувања, сцени на убиства и врски помеѓу варените делови од животински тела и трупови на жени, Тања Модлески тврди дека сликовитото насилство во тој филм треба да се посматра „не само како одраз на валканиот ум на исфрустрираниот старец, ниту како нов вид ’ослободување’ од сексуалните норми, туку како културален одговор на барањето на жените за сексуална и општествена слобода“.⁸ Истото може да се каже и за Хичкоковата трилогија од шеесеттите. Во педесеттите и шеесеттите години на дваесеттиот век поборниците на контролата на раѓање одеа на суд за да ја легализираат, а 1960, истата година кога Психо се појави, Управата за храна и лекови ги одобри пилулите за контрацепција, што на жените им овозможи поголема слобода во сексуалните односи. Првиот извештај на Претседателската комисија за положбата на жените од 1963, истата година кога се појави филмот Птици, укажа на дискриминација на жените на работните места. Таа година излезе и книгата Женската мистика како коментар на Бети Фридан на незадоволството на белите домаќинки од средна класа со својот живот по дома. Вреди да се спомне дека во тој историски контекст жените ги нарекувале кокошки. Истата година кога се појави филмот Марни донесен е параграфот 7 од Законот за граѓански права кој ја забранува расната и половата дискриминација на работното место, а востановена е и Комисијата за еднакви можности при вработување - конечно, Марион Крејн, Марни Едгар и нејзината мајка Бернис работат. Сцена од „Психо”

Во Психо, Птици и Марни врската помеѓу жените и животните станува јасна, а мајката зазема посебно важна и опасна положба. Иако мајката е лиминална фигура во Хичкоковото дело воопшто, а посебно во остварувањата како што се Госпоѓата што исчезнува (1938), Ребека (1940), Озлогласената (1946), Непознатиот од Норд-експрес ((1951), Вртоглавица и Север-северозапад (1959), таа доминира со придвижувачката сила на заплетот во филмовите од раните шеесетти. Можеби не е случајно што Хичкок во исто време ги воведува животните, посебно птиците, а трилерите ги претвора во хорори. Најдраматичното привикување на врската помеѓу мајката и ужасот е Психо, каде што Норман Бејтс се облекува како мајка, а нејзината личност го обзема кога тој ги убива младите жени што го привлекуваат. Филмот укажува на тоа дека Нормановата врска со мајката претставува мотив за психотичното и убиствено насилство чијшто придвижувач е животинската страст, а до негово извршување доаѓа во славната сцена под туш во бањата, сместена помеѓу две сцени кои исто така евоцираат анималност - во едната Марион јаде, а во другата е повлечена водата во бањата.

Заканата во форма на животно и обидите таа да се контролира очигледни се и во Нормановото хоби, препарирањето - неговиот салон е преполн со препарирани птици грабливки и токму таму Норман забележува дека „Марион јаде како птица“ и не’ информира дека „птиците јадат извонредно многу“. После сцената под тушот повторно се повлекува паралела помеѓу Марион и птица, овојпат визуелно, кога сликата на една птица паѓа од ѕидот на хотелската соба додека Норман се повлекува пред мртвото тело на својата жртва. Птицата од подот го посматра Норман баш како што по убиството беживотното око на Марион од подот на бањата ѕури во камерата. Во тој контекст битно е да се истакне дека налик на жерав, грабливка која се храни со риба, Марион Крејн завршува во мочуриштето.⁹ Норман неколку пати во филмот и својата мајка ја споредува со птица. Тој и’ вели на Марион дека мајка му е безопасна како препарирана птица, а во последната сцена мајчиниот глас низ Норман го порачува истото тоа. Норман мајката, се разбира, ја препарирал. Како птица грабливка, таа ги лови младите жени што го привлекуваат Норман. Врската помеѓу мајката и препарираните животни на која се укажува во Нормановиот салон ги комплетира морничавата атмосфера на филмот и застрашувачкото откритие дека тој во куќата го чува мајчиниот препариран леш.

Анализирајќи го фимот Психо, Барбара Крид тврди дека „жените како нешто чудовишно се поврзуваат со телесните потреби, суровите очи и клунот што клука“.¹⁰ Таа прави список на многубројните начини на коишто Марион и мајката се доведуваат во врска со птиците, вклучувајќи го и птицоликиот крескав звук во секоја сцена каде што „мајката“ се појавува со нож, како ножот да е клун кој ги клука своите жртви. Пред Норман да забележи дека Марион јаде како птица, „мајчиниот“ глас го прекорува Норман бидејќи таа не сака да им дозволи на жените да ги задоволуваат своите „одвратни апетити“ со нејзината храна и нејзиниот син. Рејмон Белур ја согледува врската помеѓу Марион, Норман-мајката и птиците, не само во дијалогот туку и во сликовниот приказ. Норман визуелно ја зазема положбата на препариран буф со испакнат клун и со раширени крилја, додека Марион го зазема местото на крилестите ангели на сликата над нејзината глава во салонот. Во таа слика „продира“ „заканувачката сенка на чавка (...) налик на острица на нож или пенис“.¹¹ Според Белур, заканувачката фалусна грабливка е во врска со Норман како мајка, и конечно со мајката, додека Марион е поврзана со ангелската птица која станува плен на фалусната мајка. Белур ја толкува госпоѓата Бејтс како фалусна мајка (на тоа укажува и Хичкок во најавата, кога мајката ја одредува како доминантна), додека Барбара Крид тврди дека мајката не е толку фалусна колку што е кастрирачка и таа, всушност, прави јасна разлика помеѓу фалусната и кастрирачката мајка за да укаже на корените на Нормановата потреба од идентификација со мајката за да кастрира, а не за да биде кастриран.

Размислувајќи за филмот Психо во контекст на културните промени во текот на шестата деценија на дваесеттиот век, посебно во поглед на движењето на жените и повиците за сексуално ослободување, корисно е да се посматра госпоѓата Бејтс - заедно со госпоѓата Бренер од Птици и госпоѓата Едгар од Марни - како претставничка на мајчинскиот авторитет во судир со општоважечкиот татковски авторитет на патријархалната култура. Во сите три случаи мајчинскиот авторитет го поткопува татковскиот, додека едновремено догматски се однесува спрема сексуалноста на ќерката. И во Психо и во Птици мајчинскиот авторитет се доведува во врска со осветољубивата анималност, посебно со птиците грабливки во напад врз ќерките чија улога во сексуалните односи е активна, што во патријархалниот систем е резервирано само за мажите. Затоа мајките стануваат сурогати за казнениот татковски суперего. Тие во двата филма го заменуваат таткото по неговата смрт, со оглед на тоа дека синовите не се мажи во доволна мера за да ја заземат неговата положба (тоа посебно се однесува на Нор-ман, чие име значи Ниту-човек).₁₂ Во филмот Марни татковото место е празно (нејзината мајка, Бернис Едгар, забременила како петнаесетгодишно девојче во односот со момче по име Били во замена за неговиот џемпер), а госпоѓата Едгар и Марни се спротиставуваат на секој обид на мажите да го заземат тоа место, и тоа во толкава мера што Марни не дозволува мажите да ја допираат (имено, мајка и’ ја воспитала да биде „пристојна“). Додека мајките наметнуваат патријархални забрани врз сексуалното ослободување на жените и врз нивната активна улога во сексуалните односи, истовремено и самите го изместуваат татковскиот авторитет и го усвојуваат како сопствен.

Тања Модлески тврди дека „стравот од прождрливата и алчна мајка има средишно место во голем број од Хичкоковите дела“, та во тој поглед Психо не е само „парадигма на стравот кој се крие во многуте Хичкокови филмови“ туку е „совршен пример за хорор филм“.¹³ Во својот коментар на филмот Лудило таа ја користи теоријата на зазорноста на Јулија Кристева за да ја срочи врската помеѓу жените и нечистите животни. Разгледувајќи ја сцената во која серискиот силувач и убиец Боб Раск (Бери Фостер) се враќа кај лешот на една од жртвите, набутана во вреќа за компири, Тања Модлески вели дека се добива „мошне снажно чувство на кршење на најголемото табу, чувство дека сте доведени во контакт со ’најнечистото’ од ’нечистите животни’, лешот на жена во состојба на распаѓање“.¹⁴ Таа не’ потсетува на анализата на фобиите во книгата Моќите на ужасот, во која Јулија Кристева го поистоветува изворот на сите фобии, посебно забраната на одредени животни во исхраната и стравот од труење со лешеви од нечисти животни, со мајката. Машкото дете и целокупната патријархална култура телото на мајката го сметаат за зазорно.¹⁵

(продолжува)

превод: Пандалф Вулкански

извор: Kelly Oliver, "Alfred Hitchcock: Fowl Play and Domestication of Horror", во: Cinematic Thinking. Philosophical Approaches to the New Cinema, уредник James Philips, Stanford, 2008, стр. 11-26.

1 Им се заблагодарувам на Бенињо Триго и Лиза Волш за скапоцените разговори за филмов.

2 Ова го наведувам според сценаристот, Џозеф Стефан. Види го документарниот филм The Making of "Psycho", режија: Laurent Bouzereau, Universal, 1997.

3 Исто, Стефан вели дека Хичкок ја користи својата телевизиска екипа и инсистира на мал продукциски буџет за да покаже што „мајсторот“ може да направи, откако други имале успех на благајните со такви мотиви.

4 Jonathan Lake Crane, Terror and Everyday Life: Singular Moments in the History of the Horror Film, London, 1994, стр. 10.

5 Види: Bouzereau: The Making of "Psycho".

6 Да се погледне забелешката на Том Коен за Хичкоковата „зоотропологија“, во: Hitchcock's Cryptonymies, vol 1, Secret Agents, Minneapolis, 2005, стр. 64

7 Michele Piso, "Mark's Manie", во A Hitchcock Reader, ур. M. Deutelbaum / L. Poaque, Ames, 1986, стр. 292.

8 Tania Modleski, The Women Who Know Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, New York, 1988, стр. 111.

9 Англискиот збор за птицата жерав е crane, баш како во Marion Crane (прев.)

10 Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, New York, 1993, стр. 142

11 Raymond Bellour, The Analysis of Film, ур. C. Penley, Bloomington, 2000, стр. 246.

12 Исто, стр. 254.

13 Modleski, The Women Who Know Too Much, стр. 102, 107

14 Исто, стр. 108-109, да се погледне исто така и Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay an Abjection, прев. L. Roudiez, New York, стр. 3.

15 Modleski, исто, исто така и Julia Kristeva, Powers of Horror.

Филм / хичкок

нема коментари