Алфред Хичкок: перјеста игра и одомаќинување на хоророт, 3 (крај)

09.04.2010 15:19

Последното, трето продолжение од извонредниот текст во кој се анализираат трите клучни филма на Хичкок од почетокот на шеесеттите: Психо, Птици и Марни.

Мајките и ќерките во Хичкоковите филмови можеби најтегобно се претставени во филмот Марни, во кој ќерката постојано се споредува со диво животно коешто машкиот протагонист го проучува, лови, фаќа во стапица, силува и „припитомува“, додека мајката е некогашна инвалидизирана проститутка, ги мрази мажите и ја трга ќерката од заедничкиот кревет секогаш кога некој од нејзините морнари ќе почука на врата. Ќерката, Маргарет Едгар или „Марни“, е трауматизирана од потиснатото сеќавање од детството кога еден од мајчините клиенти ја бакнал, а таа го убила. Таа епизода со клиентот - „мојата незгода“, како што ја нарекува госпоѓа Едгар - ја остава госпоѓа Едгар куца, со болка во ногата, а Марни со психолошки лузни и со болен однос со мајката. Марни ја посакува мајчината љубов, но никогаш не ја добива. Иако во последната исповед на госпоѓа Едгар дознаваме дека ја сакала Марни повеќе од се’ и се борела да ја задржи, „незгодата“ очигледно ја затрула нејзината љубов кон ќерката, и Марни поради тој настан не може да поднесе допир од маж, што во патријархалното сфаќање се смета за фригидност. Она што филмот и неговиот машки протагонист, Марк Ратланд, го одредуваат како отстапување од нормалната сексуалност, се поврзува со односот меѓу Марни и нејзината мајка.

Марк е син на богаташ и хонорарен зоолог кого што, како што истакнува Ен Каплан, Марни го привлекува поради тоа што „претставува диво животно во џунгла од коешто секогаш се заканува опасноста дека ќе го надвладее општеството“.²⁸ Неколку критичари наведуваат дека Марк ја лови Марни и ја фаќа во стапица налик на диво животно“.²⁹ Тоа толкување е очигледно во дијалогот, посебно во сцената кога Марк ја пронаоѓа Марни откако таа го опљачкала сефот и тој ја уценува да се омажи за него. Марни му вели дека таа е „само некакво животно“ коешто тој го фатил, а тој одговара дека овојпат фатил „диво“. Како и Софија, дивата мачка јагуарунди чијашто слика тој ја држи на ѕидот во канцеларијата и којашто, како што тврди, ја „издресирал да му верува“, Марк до крајот на филмот се обидува да ја „издресира“ Марни. Филмот е полн со алузии на животни, на животинска страст и инстинкти. Според зборовите на Мери Лукреше Неп, на почетокот на филмот се алудира на Марни во песната за дамата со чанта од алигатораска кожа која девојчињата ја пеат додека прескокнуваат јаже, а нејзината жолта чанта се истакнува во првата сцена.

Имено, по својата прва пљачка, Марни го посетува мајчиниот стан во Балтимор, додека пред зградата девојчињата прескокнуваат јаже. Тие ја пеат истата песна на крајот на филмот кога Марк и Марни го напуштаат мајчиниот стан после обелоденувањето на вистината дека Марни го убила морнарот. Робин Вуд тврди дека заканувачкото бродиште на насликаната позадина на крајот од мајчината улица укажува на стапица, стапицата на лажното сеќавање и на неспособноста да се прифати стварноста од којашто вистината ќе ја ослободи Марни.³⁰

Врската помеѓу Марни и фатените животни оди, меѓутоа, подалеку од визуелната врска со чантата од алигаторска кожа или од клаустрофобичната сценографија. Марни најдобро се согласува со коњот Форио кого што ќе го убие пред крајот на филмот. Единственото суштество покрај кое таа се чувствува сигурно е Форио и целата нејзина личност се менува додека го јава коњот. Кога прв пат ќе ја видиме како го прави тоа, се чини дека коњот го јава низ улицата пред мајчиниот стан. Точката на гледање е нејзина (или на Форио) додека јаваме меѓу дрвјата, а потоа низ улицата до лажниот брод, право во стапицата од нејзиното детство. Таа „стапица“ е наводната причина за нејзината „болест“, навестена во детската песна:

Мајко, мајко, болна сум јас.

Викај го зад брдото докторот.

Викај доктор, ил сестра медицинска.

Дама што носи чанта алигаторска.

„Заушки“, рече докторот. „Сипаници“, рече сестрата медицинска.

„Ништо не е“, рече дамата со чантата алигаторска.

Кога и да ја прашаат што не е во ред, Марни одговара „ништо“. Упорно тврди дека се’ е во ред и, како дамата со чанта од алигаторска кожа, вели: „Ништо“.

Кога ќе стигне до мајчиниот стан, ја боли глетката на комшиското девојче кое се „гнезди“ опсипана од вниманието на госпоѓа Едгар. Марни на мајка си и’ подарува крзнен шал (уште едно мртво животно) и тогаш прв пат сфаќаме дека поради црвената боја, бојата на крвта, крвта и’ удира в глава. Набрзо потоа ја гледаме Марни („маскирана“ во питома секретарка) во канцеларијата на Ратланд, додека Марк инсистира управникот да ја вработи. Во првата сцена помеѓу Марк и Марни дознаваме дека тој го проучува однесувањето на грабливките, посебно на женките. На Марни и’ вели дека се занимава со инстинктивното однесување на животните, а таа го прашува дали проучува човечки суштества и „дами од животинското царство“. Неговиот одговор гласи дека тој се занимава со престапниците од животинскиот свет меѓу кои дамите главно ја имаат улогата на грабливки. Гледачите цело време се свесни (а Марк се сомнева) дека и самата Марни е „дама-престапничка“ во лов на наивни работодавачи.

Кога Марк ќе открие дека Марни е заинтересирана за коњи, ја повикува на коњски трки (каде што нејзе повторно и’ удира крвта в глава поради џемперот на џокејот кој јава коњ со име „Телепатија“). Марни му открива на Марк дека не верува „во ништо (...) можеби во коњи, но не и во луѓе“. Кога Телепатија ќе победи во трката, а Марни му рече на Марк да не се обложува на него зашто е „разрок“, Марк и’ одвраќа дека не требало да се однесува како исплашена „птица“ зашто победи разрокиот коњ кого што таа го отфрли. Водејќи ја за да го запознае неговиот татко, Марк ја уверува Марни (која не очекуваше дека ќе оди во таа посета) дека неговиот татко „се води од мирисот - ако и малку мирисаш на коњ, ќе те прифати“.

Кога ја претставува на татко му - кој извикува: „Девојка!“ - Марк одговара: „Не е девојка, всушност, туку обожавателка на коњи“. Во следната сцена Марни го пљачка сефот во Ратландовата канцеларија, а потоа Марк ја пронаоѓа. Како што веќе споменав, во тој момент разговорот меѓу Марк и Марни се врти околу метафората во која Марни е претставена како заробено животно. На нејзиното обвинување дека тој ја заробил, Марк одговара дека не може туку-така да ја „ослободи“. Кога ја замислува татковата реакција на нивниот ненадеен брак, Марк вели: „Тато и’ се восхитува на здравата животинска страст“. Кога ќе го допрат прашањето на името кое ќе стои на дозволата за брак (Марни беше користела лажно име, Мери Тејлор), Марк одговара дека не е важно ни ако пишува „Мини К. Маус“, и понатаму е законски. Вели и дека лесно може да објасни зашто ја викаат Марни, а не Мери. И’ вели дека на тој начин и’ се умилкуваат како на „домашно галениче“. На медениот месец Марни во еден момент ќе завриска на Марк за да ги тргне рацете од неа и вика дека не може „да поднесе со него да се ракува“ како да е некакво животно. Дотолку, таа тврди дека бракот е понижувачки, „животински“. Кога Марк изјавува дека таа е болна зашто не му дозволува да ја допре, таа му вели: „Мажи, му велиш некому ’не, благодарам’ и веќе си зрела за лудница“, со што пак се алудира на животно.³¹

Во еден разговор на медениот месец, Марк и’ објаснува дека некои инсекти со боја на корал ги избегнуваат птиците така што се собираат во формација налик на цвет. Марни се споредува со тие инсекти, дотолку што е неоткриена престапничка, а се претставува како преубава, блага вдовица. Подоцна истата вечер Марк ја остава на страна книгата Животни од брегот, за со силувањето на Марни да ја задоволи сопствената несопирлива животинска страст. Следното утро, меѓутоа, тој ја пронаоѓа како плута во базенот со лицето удолу. Кога ја прашува зашто просто не скокнала в море (се наоѓаат на брод), таа одговара дека сакала да се убие, „а не да ги нахрани проклетите риби“. По враќањето дома, таа скришно ја вика мајка си и објаснува дека била отсутна поради грип и дека не можела да телефонира или да ја посети, велејќи: „Уште сум малку засипната“, со што повторно алудира на коњот, со оглед на тоа дека во англискиот зборовите коњ и засипнат се хомофони. Марк ги менува книгите од биологијата на морето за Сексуалните настраности на престапничките и почнува толку да ја испрашува Марни за детството што таа му вели: „Ти Фројд, а јас Џејн“, повторно истакнувајќи ја врската помеѓу себеси и примитивното, којашто Марк и филмот ја воспоставуваат.

Како и многуте истражувачи од претходните Хичкокови филмови, Марк е во потрага по разрешувањето на мистеријата околу сексуалноста на Марни.³² Како што тој открива, клучот за тајната на нејзината сексуална „настраност“ е нејзината мајка. Рејмон Белур укажува на тоа дека коњот на Марни, Форио, е еден од клучевите за разбирање на нејзината сексуалност, бидејќи ја претставува нејзината желба за фалус.³³ Мери Лукреша Неп, од друга страна, тврди дека коњот е лезбејски фетиш врз кој се пренесува желбата помеѓу Лил и Марни.³⁴ Филмот, пак, укажува на врската помеѓу коњот и мајката. Љубовта на Марни кон коњот, и уште поважната љубов кон мајката, се ривалите на Марк и се чини дека тие го попречуваат остварувањето на љубовта кон него. Мајката е онаа која од Марни создала „пристојна“ жена и ја научила да ги мрази мажите. Врската помеѓу мајката и саканиот коњ подразбира, меѓутоа, повеќе од љубовта на Марни. Тоа е јасно и низ зборовите што Марни ги упатува кон коњот откако ќе го убие, што укажува на тоа дека неговата скршена нога ја претставува скршената нога на нејзината мајка (до што дошло за време на спомнатата незгода, кога дотичниот морнар паднал врз неа), неговата болка станува мајчината болка, а неговите крици наликуваат на нејзиното довикување помош. Кога ќе го убие коњот Марни вели: „Де, де“, како да сака да го утеши. Хистерично инсистира на тоа дека мора да најде пиштол за да го убие оти тој „вреска“ од болка и таа очајнички се обидува да ги сопре и неговиот врисок и неговата бол. Како што откриваме во ретроспективата на крајот од филмот, кога Марни била девојче, мајка и’ ја одбранила од еден пијан морнар кој почнал да ја тепа госпоѓа Едгар. Марни сакала морнарот да престане, па кога паднал врз нејзината мајка, а мајката почнала да вика на помош, Марни го дофатила жарачот и го удрила морнарот по глава. Откако (низ нејзината ретроспектива) гледаме дека морнарот паѓа мртов, Марни и’ вели на мајка си: „Де, де“, како да сака да ја утеши. Конечно, мајката индиректно се споредува со коњот кога Лил го закачка Марк поради Марни велејќи дека мислела дека „мајката е најдобриот пријател на девојката“. Изреката, се разбира, вели дека кучето е најдобриот човеков пријател, а во случајот на Марни тоа е коњ.

И Марк и филмот на крајот госпоѓата Едгар ја сметаат за одговорна за престапничките и сексуалните настраности на Марни, поради што Марк ја уверува Марни дека нема да оди во затвор откако тој на властите ќе им ја раскаже целата приказна. Госпоѓата Едгар, која и самата е проблематична, ја загарантирала „пристојноста“ на ќерката до таа мера што Марни ги мрази мажите и ги „лови“ за пари. Во овој случај мајката, исто така престапничка која живее во светот на жените (планира да ги повика девојчето Џеси и нејзината мајка да живеат со неа), има толкава моќ над ќерката што нејзиното прекумерно влијание претставува опасност за патријархалното уредување во кое мажите ги поседуваат жените. Иако мажите сексуално ја искористувале госпоѓата Едгар, тие никогаш не ја поседувале. Марни од тој свет на жени - светот на нејзината мајка, кон кој редовно се враќа со плен, и женскиот свет на секретарки - успева да ја отргне Марк, така што ја уловува и ја поседува како диво животно. Наспроти неговите обиди да ја „издресира“ да му верува, тој не може да ја издресира да го сака или да има желба по него. Додека го напуштаат мајчиниот стан, а во позадината се слуша песната на девојчињата што прескокнуваат јаже, Марни му вели на Марк дека попрво би останала со него отколку да оди во затвор, што тешко може да се протолкува како љубовна изјава. Таа во филмот го потсетува Марк (и нас) дека и тој е „болен“ колку и таа, дотолку што чувствува „патолошка“ страст за една престапничка која ги мрази мажите и не може да го поднесе неговиот допир. Можеби Норман Бејтс има право кога вели дека сите сме заробени во сопствените стапици, па „гребеме и меѓусебно се одеруваме“ за да побегнеме.

На крајот, Хичкоковите филмови од раните шеесетти ги доведуваат во врска жените, животните и анималноста со престапничкиот мајчински авторитет во судир со татковскиот закон и патријархалниот поредок. Во рамките на логиката на неговите филмови, тој авторитет потекнува од репродуктивната моќ на жените и од мајката природа, а негова цел е одмазда спрема животните коишто мажите со векови ги гонеле, според признанието на Хичкок. Тие филмови можат да се толкуваат како одговор на женското движење, посебно на борбата за поголема слобода во сексуалните односи и поактивна улога во нив. Хичкоковите филмови ја претставуваат и заканата и моќта на мајчинскиот авторитет, заканата и моќта на активната улога на жените во сексуалните односи, можноста од постоење самоуверени и силни жени, односно желбата тие со припитомување одново да се воведат во патријархалниот поредок.

Првото пролженија е тука

Второто пролженија е тука

превод: Пандалф Вулкански

извор: Kelly Oliver, "Alfred Hitchcock: Fowl Play and Domestication of Horror", во: Cinematic Thinking. Philosophical Approaches to the New Cinema, уредник James Philips, Stanford, 2008, стр. 11-26.

28 Ann Kaplan, Motherhood and Representation. The mother in Popular Culture and Melodrama, New York, 1992, str. 121.

29 Да се погледне: Piso, "Mark's Manie", исто; Robert Kapsis, "The Historical reception of Hitchcook's Manie", Journal of Film and Video 40 No 3, 1988, стр. 46-63; Kaplan, Motherhood and Representation; Marry Lucretia Knapp, "The Queer Voice in Marnie", во: Cinema Journal 32, 1993, стр. 6-23.

30 Robin Wood, Hitchcook's Films, New York, стр. 135.

31 Таа всушност вели дека е зрела за funny farm, што е погрден термин за лудница, а дословно значи весела фарма. (прев.)32 За дискусија во врска со Скоти (Џејмс Стјуарт) од филмот Вртоглавица, како лик кој ја истражува женската сексуалност, да се види: Modleski, The Women Who Know Too Much, Kelly Oliver / Benigno Trigo, Noir Anxiety, Minneapolis, 2002. Дури и Мич, адвокатот во Птици, ја испрашува Мелани во врска со нејзините сексуални желби, и посебно за тоа зашто дошла во Бодега Беј и што правела гола во фонтана во Рим.

33 Bellour, The Analysis of Film, стр. 29-68, 217-237, 238-261.

34 Knapp, "The Queer Voice in Marnie", исто, стр. 13-14.

Филм / хичкок

нема коментари