Алфред Хичкок: перјеста игра и одомаќинување на хоророт, 2

08.04.2010 13:34

Во Моќите на ужасот Јулија Кристева ја изнесува идејата дека во рамките на патријархалната култура телото и авторитетот на мајката мораат да се ограничат. Таа тврди дека разновидните ритуали, а посебно верските, служат за таа цел. Опасноста од мајчиното тело е опасност од зазорноста или загадувањето и му се заканува на идентитетот на детето, посебно машкото, коешто мора да го раздвои сопствениот идентитет од мајчиниот/женскиот. Јулија Кристева зазорното го одредува како она што ги преиспитува границите. Затоа под зазор се смета која било закана за идентитетот. На нивото на индивидуалниот развој, на идентитетот на бебето му се заканува поистоветување со мајката.

Детето мора да ја „отфрли“ мајката и да се сврти од неа за да стане засебно суштество. На ниво на општествениот развој, семејството, групата и нацијата исто така се одредуваат наспроти она што се прогласува за зазорно и се отфрла од групниот идентитет поради тоа што дадената група претпоставува дека тие нејзини аспекти се валкани или нечисти. На обете нивоа, мајчинското или женското тело претставува најголема закана за идентитетот, дотолку што потсетува на мајчинството. Причината за тоа е фактот дека сите ние некогаш сме биле дел од тоа тело, та и на индивидуален и на општествен план се бориме себеси да се раздвоииме од него, посебно поради тоа што мајчинското се поврзува со природното и животинското.

Се чини дека анализата на Јулија Кристева во одредена смисла може да се примени и врз Норман Бејтс, кој себе не може да се разлачи од мајка си и затоа сопствените сексуални пориви и предмети на желбата ги смета за зазорни, па и самиот станува зазорен. Филмот го тера гледачот да се поистовети со Норман, доведувајќи го идентитетот на гледачот во прашање и истовремено ставајќи го во положба на зазорното и во позиција на оној којшто мајката и Нормановите жртви ги смета за зазорни. Во тој поглед битно е да се истакне дека за Јулија Кристева зазорното не е само застрашувачко туку и привлечно - не’ привлекува дури и кога не’ одбива. Поради тоа нејзината теорија за зазорноста е омилена меѓу феминистичките филмски критичари во разгледувањето на жанрот на хоророт, којшто заинтересираните гледачи едновремено ги привлекува и заплашува.

Теоријата на Јулија Кристев исто така ги поврзува мајчинското и женското со заканата од анималното и анималноста:

Зазорното од една страна не’ соочува со кревките состојби во коишто човек лута низ териториите на анималното. Така со помош на зазорноста примитивните општества одредиле посебна зона од својата култура за да ја издвојат од заканувачкиот свет на анималното или анималноста, замислени како застапници на убиството и половоста. Од друга страна, зазорното не’ соочува, овојпат во нашата лична археологија, со нашите најстари обиди да се ослободиме од мајчинскиот ентитет.¹⁷

Во рамките на таа анализа, анималното и мајчинското ги претставуваат првобитните закани за нашите идентитети како луѓе и поединци, а во својот однос се поврзани со заканата од страна на природата, сексот, раѓањето и смртта, што ги прави зазорни. Телото на мајката, меѓутоа, го прави зазорно истото она што и’ го дава авторитетот произлезен од нејзината врска со природата, а посебно од моќта за раѓање и фактот дека животот на детето зависи од нејзиното тело. Жените во Хичкоковите филмови, посебно оние од раните шеесетти, се мајки и ќерки, претставнички на моќта и заканата на мајчинскиот авторитет, како и на моќта и заканата на женската сексуалност којашто не е ограничена од тој авторитет. Тие жени се прикажани како двојно зазорни, како нешто застрашувачко, а сепак мошне привлечно, посебно поради нивната врска со анималното и анималноста. Борбата помеѓу тие два вида на мајчинското/женското - застрашувачкото и привлечното - е претставена во тие филмови низ тензијата помеѓу мајките и ќерките.

Важно е да се истакне дека „ќерките“ во тие филмови се доведени во врска со мајката во исто време кога таа ги казнува. Сите нивни имиња започнуваат на буквата М, како и зборот „мајка“: Марион, Мелани и Марни, а сите имиња на Марни всушност се верзија на името Марија, како кај Девица Марија: Маргарет, Мери, Марион (ехо од филмот Психо).¹⁸ Следејќи ја линијата на односот помеѓу мајките и ќерките од Психо до Марни, прво ја гледаме Марион Кејн која ја спомнува мајка си кога во првата сцена во хотелската соба во Феникс му вели на љубовникот дека би сакала со него да се среќава „достоинствено“, покрај „сликата на (нејзината) мајка над каминот“. Набрзо потоа Марион сурово е убиена, се чини поради нејзината сексуална слобода и слободата на движење која и’ овозможи самата да се пријави во хотелската соба на патот кој предвидуваше на љубовникот да му ги даде украдените пари. Мајката на Марион го претставува достоинството, додека Марион го загрозува достоинството за во време на ручек тајно да се сретнува со љубовникот по евтини хотели, краде пари за да биде со него и под лажно име се пријавува во друг евтин хотел крај патот. И мајката на Норман претставува еден тип на татковско суперего, коешто овојпат владее со синот (барем во рамките на неговата фантазија, бидејќи нејзе ја познаваме само низ него). Дознаваме и дека Норман ги убил својата мајка и нејзиниот љубовник, според зборовите на психијаторот, од љубомора кон љубовникот. Норман ги усвоил мајчинските забрани до таа мера што неговата личност се поделила помеѓу послушниот син и заканувачката и осветољубива мајка. Самата мајка е убиена поради сопствената забранета желба, зашто нашла љубовник по смртта на Нормановиот татко. Отелотворувањето на мајчинскиот авторитет во филмот е личноста на феминизираниот син „трансвестит“.

Кога во филмот Птици Мич Бренер (Род Тејлор) и’ вели на Мелани Даниелс (Типи Хедрен) дека и’ е потребна „мајчинска нега“, таа одговара дека нејзината мајка избегала со „хотелски работник“, додека таа уште била мала. Можеби „хотелскиот работник“ е алузија на Норман Бејтс, кој во рамките на заплетот на филмот Психо претставува наизглед потенцијален љубовник за сексуално достапната Марион.¹⁹ За разлика од Психо, во Птици постои ликот на мајката, Мичовата мајка, Лидија Бренер (Џесика Тенди). Некогашната девојка на Мич, Ени (Сузан Плешет), ја предупредува Мелани дека Мичовата мајка ги контролира неговите врски со жените и вели дека таа ја прекинала својата врска со него. Како што истакнува Жаклин Роуз, Мич е адвокат и претставник на татковскиот закон, кој не владее во куќата на неговата мајка каде што нејзиниот авторитет е во судир со тој закон.²⁰ Мелани е прикажана како некој кој не го почитува ни татковскиот закон (Мич со неа прв пат се сретнува на суд бидејќи нејзините чудни шеги довеле до уништување на имот), ни мајчинскиот авторитет (претставена е како соперничка на мајката во натпреварот за вниманието на Мич). Додека се наоѓа во Сан Франциско, доменот на татковскиот закон, сите птици се во кафези, па затоа се и безопасни. Во Бодега Беј, доменот на мајчинскиот авторитет, меѓутоа, птиците се диви и непријателски расположени. Се чини дека делуваат како сурогати на мајка кои ја казнуваат Мелани (и луѓето околу нејзе), поради отвореното кокетирање со Мич. Најпосле, Мелани е таа која го прогонува Мич до таа мера што дознава каде живее мајка му и ненадејно ги посетува. Птиците напаѓаат секогаш кога Мелани ќе се најде во близина, а колку нејзината желба по Мич е поочигледна, нападите се дотолку посилни.

На почетокот на филмот Мелани е сигурна во својата моќ на дејствување. Во првата сцена таа се преправа дека е продавачка во продавницата за домашни галеничиња, сакајќи да го измами Мич. Наскоро дознаваме дека Мелани е размазена богаташка навикната се’ да биде по нејзино; слушаме и дека нејзиното име се влече низ жолтиот печат поради ексцентричното однесување, како што е кршењето на некој прозорец од дебело стакло и скокањето без облека во една фонтана во Рим. Во првата сцена Мич (претставникот на татковскиот закон) сепак ја поставува на место. Фаќајќи ја птицата што Мелани случајно ја ослободи, тој вели: „Назад во позлатениот кафез, Мелани Даниелс“, со тоа покажувајќи дека тој е вистинскиот агенс и дека ја држи под контрола не само ситуацијата, туку и самата Мелани, која ја споредува со фатено и затворено животно. Подоцна во филмот Мелани е прикажана во телефонска говорница додека ја напаѓаат птиците. Во едно интервју Хичкок таа сцена ја опишува како нагласување на паралелата помеѓу Мелани и птицата во кафез, само што овајпат кафезот не е позлатен туку е опасен.²¹ Мелани исто така се споредува со птиците кои во текот на целиот филм ги кршат прозорците и стаклото на говорницата. И таа беше скршила прозорец од дебело стакло, поради што заврши и на суд.

Највпечатливата сцена на филмот се случува во исто време кога се чини дека Мелани и Мич ја задоволуваат својата желба - Мелани во ноќница ја чешла косата и става руж, додека Лидија со кола е тргната до комшијата да поразговара за тоа зашто пилињата не јадат. По враќањето, откако го виде комшијата со ископани очи, Лидија ги затекнува Мич и Мелани (таа сеуште е во ноќница под капутот и со пуштена коса) во романтична поза. Кога тие и’ приоаѓаат да видат што не е во ред, таа обајцата снажно ги оттурнува и втрчува во куќата. Беше доволно прибрана да го напушти местото на морничавиот птичји напад и да го довезе камионетот дома, но станува насилна кога ќе ги здогледа Мич и Мелани откако можеби тие ги задоволиле своите желби. Лидија потоа ја гледаме во кревет како и’ зборува на Мелани, која и’ донела чај, дека не може да ја поднесе самотијата и дека би сакала да биде посилна - таа реченица ја повторува неколку пати. Иако штотуку беше сведок на ужас на фармата за пилиња, нејзиниот единствен страв е дека Мич ќе ја напушти и дека ќе го изгуби заради Мелани; а не е ниту сигурна дали Мелани и’ се допаѓа. Мајките-сурогати, птиците или мајката природа, на крајот ја доведуваат Мелани до лудило и кататонија по суровиот напад на таванот. Дури кога на Мелани сосема и’ е одземена моќта за дејствување, Лидија може да ја прифати. На крајот од филмот сексуално активната „размазена богаташка“ истовремено е казнета за моќта на сексуалното дејствување и е доведена во пасивна состојба.

Кога ќе се земе предвид дека филмот се појави за време на студената војна и само една година по кубанската ракетна криза, кога опасноста од нуклеарно разурнување лебдеше како заканувачки облак над колективната фантазија, со се’ поголемата загриженост поради тоа што капитализмот систематски ја уништува животната средина, птиците ја отелотворуваат и одмаздата на мајката природа.²² Како орнитолог госпоѓата Банди (Етел Грифис) им вели на луѓето собрани во ресторанот, птиците по природа не се насилни суштества; човекот е. Според нејзините зборови, птиците немаат причина да започнат војна со човекот. Кога таа тоа ќе го каже, келнерката извикува: „Две пржени пилиња!“; момчето на соседната маса јаде од пилешкото и ја прашува мајка си: „Мамо, дали птиците ќе не’ изедат?“, а некој човек на шанкот бучно раскажува за птиците како за неуредни животни кои треба да се истребат. Госпоѓата Банди укажува на тоа дека птиците по природа се пасивни и мирољубиви суштества, додека човештвото ги заслужува нивните напади како надокнада за сето она што луѓето и’ го направиле на природата. Ако птиците станале насилни, човештвото е одговорно за тоа. Ако луѓето ги јадат птиците, зошто птиците да не ги јадат луѓето? Хичкок во едно интервју шеговито покажа сочувство кон птиците, наспроти луѓето:

Можам да гледам труп исечен на парчиња, без да трепнам, но не можам да поднесам глетка со мртва птица. Премногу е тажно. Дури не можам да поднесам кога се мачат птици, или кога ќе се изморат. На снимањето на филмот, во кој користев 1500 дресирани чавки, постојано беше присутен претставник на Кралското друштво за превенција на суровоста кон животните и секогаш кога тој ќе речеше: „Доста е, господине Хичкок, мислам дека птиците стануваат уморни“, јас во истиот момент го прекинував снимањето. Чувствувам најголема почит кон птиците и, да не го занемариме филмот, мислам дека е сосема во ред птиците на таков начин да им се одмаздуваат на луѓето. Човекот стотици векови ги прогунува птиците, ги убива, ги става во лонец, во рерна, на ражен, користи пера за пишување и пердуви за шешири и ги претвора птиците во препарирани украси од коишто се леди крвта во жилите (...) Таквите злодела заслужуваат казна за пример.²³

Хичкок речиси во секоја сцена ни нуди исечени и изедени птици, птици на шешири и други животни (врз преубавите костими на Едит Хед) и птици претворени во застрашувачки препарирани украси во Психо. Треба ли да не’ изненади фактот дека таткото на Хичкок бил продавач на живина во Лондон? Кога го запрашале зошто во филмот Птици не користел диви наместо дресирани летачи, тој одговорил: „Немам доверба во нив“.²⁴ Иако вели дека „крвта е весела, црвена“, признава дека се плаши од јајца, бидејќи од жолчката капе „одвратна жолта течност“.²⁵ Ако „човековите злодела заслужуваат казна за пример“, Хичкоковите филмови ја спроведуваат во дело. Почесто, меѓутоа, казнета е жената, жртвата на мажот, поради нејзината врска со зазорната опасност од освета на мајката природа. Во неговите филмови лежат расфрлани трупови на жени, поврзани со анималноста, храната и смртта. Баш како што храната се служи во речиси секој филм, жените се служат како јадења (во филмот Марни Марковата свастика Лил прашува: „Кој е риба?“²⁶, упатувајќи кон главната актерка) - Џенет Ли е прекриена со „крв“ од чоколада во црно-белата сцена на убиство по тушот, звукот на ножот коиј и’ се забива во голото тело е звук на нож кој се забива во диња, додека, според зборовите на Тања Модлески, гротескните врски помеѓу жените и храната во Лудило претставуваат основа за таканаречениот црн хумор во филмот.²⁷ Да бидеме попрецизни, во тој филм женските лешеви се споредуваат со делови од тела на животни со кои жената на инспекторот го храни мажот - со рибји глави и свински нозе. Низ визуелните и раскажувачките кончета во Хичкоковите филмови од шеесеттите и раните седумдесетти, женските тела, а посебно мртвите женски тела, се споредуваат со мртви животни или со делови од нивните тела -Марион Крејн со препарираните и насликаните птици во Психо, Мелани Даниелс со злите и мртви птици во филмот Птици (да не ја спомнуваме нејзината бунда која го привлекува вниманието на секој маж што ќе налета), а Марни со дивото животно коешто Марк Ратланд го лови, фаќа и припитомува. И Расковите жртви во Лудило се како животни, од кои една завршува во вреќа за компири, а нивните тела се заменливи со варените тела на мртви животни, што укажува на канибалски хумор.

Во филмот Птици мајката која во ресторанот со своите деца јаде пилешко ја обвинува Мелани за нападите. Откако птиците ќе ја нападнат бензинската станица карши ресторанот, жените набиени во ходникот ѕурат во Мелани, а дотичната мајка паѓа во хистерија, ја обвинува Мелани дека таа ги предизвикала нападите и ја нарекува „зла“. Жената вреска кон неа со зборовите: „Кој си ти? Што си ти?“, а Мелани возвраќа со шлаканица. Второто прашање на мајката укажува на тоа дека Мелани не е човечко суштество туку некакво чудовиште или животно кое ги поттикнува птиците на напад. Во целиот филм врската помеѓу Мелани и птиците, како и предавањето на госпоѓата Банди за неприродноста на насилството кај птиците, ја навестуваат неприродноста на насилното однесување на Мелани спрема Мич. Таа не е пасивна како што добрата „кокошка“ би требало да биде. Таа излегла од својот позлатен кафез, одлетала во Бодега Беј и, донесувајќи го гневот на мајката природа лично, им нанесува штета дури и на невините деца.

(крај во следното продолжение)

Првото пролженија е тука

превод: Пандалф Вулкански

извор: Kelly Oliver, "Alfred Hitchcock: Fowl Play and Domestication of Horror", во: Cinematic Thinking. Philosophical Approaches to the New Cinema, уредник James Philips, Stanford, 2008, стр. 11-26.

16 Да се види: Modleski, исто, Ann Kaplan, Women and Film: Both Sides of the Camera, New York, 1990; и Creed, The Monstrous Feminine.

17 Kristeva, Powers of Horror, исто, стр. 12-13.

18 Во книгата Hitchcock's CryptonymiesТом Коен изнесува согледување за она што тој го нарекува marinflected имиња во филмовите на Хичкок: "mer", "mere" и "merde"; „море“, „мајка“ и „срање“.

19 Во документарецот на Бузро за снимањето на Психо, Џенет Ли вели дека она што нејзе ја привлекло кон филмот најпрвин бил впечатокот дека станува збор за филм во кој жената избира помеѓу двајца мажи, Сем и Норман и дека заплетот се врти околу тоа кого таа ќе го избере.

20 Jacqueline Rose, "Paranoia and the Film System", Screen 17, No 4, 1976-1977, стр. 97.

21 Sidney Gotlieb, ур. Alfred Hitchcock: Interviews, University Press of Mississipi, 2003, стр. 50.

22 Том Коен зборувал за Хичкоковите слики на различни видови бомби, посебно за временските бомби, а нив ги доведува во врска со самиот стил на Хичкок. Спореди: Tom Cohen, Hitchcock's Cryptonymies, Vol 1 и Vol 2.

23 Alfred Hitchcock: Interviews, исто, стр. 57.

24 Исто, стр. 102.

25 Исто, стр. 61.

26 Нејзиното прашање гласи: Who's the dish? Зборот dish е двоsмислен бидејќи во сленгот со него се означува привлечна жена или маж, а се употребува и во значењето јадење (прев.)

27 Modleski, The Women Who Know Too Much, str. 101-114

Филм / хичкок

нема коментари