Трето полувреме: Крадците на загубениот ковчег

„Трето полувреме“, најновиот филм на Дарко Митревски, е исклучително лош филм. Пред сè во занаетска смисла. Лошо е напишан, сценариото е неразработено, почива на купишта фрази и флоскули (од типот „Македонија е најскапоцениот камен на бугарската круна, Македонија е свето име“ итн.; такви слични општи места го окупирале целото сценарио на недоречениот режисер и многу лошиот сценарист, Митревски). Ликовите исто така се неизградени, дводимензионални и повеќе наликуваат на картонски скици на стрелиште отколку на полнокрвни луѓе со своја психологија и минато. Посебно лошо се изработени ликовите на рабинот (Мето Јовановски), на таткото на Ребека (Раде Шербеџија), на Ребека (Катарина Ивановска) и на тренерот Рудолф Шпиц (Ричард Самел). Ликот на Шпиц, на пример, како да е залутан од некој филм на Џармуш и сосема е невклопен во генералниот, сентиментален и фразерски, тон на филмот. Шпиц воопшто не наликува на фудбалски тренер и во таа смисла тој лик е сосема неубедлив, исто како и сите многубројни сцени со фудбал. (Низ ликот на Шпиц се гледа дека Митревски во својата нова поза, „национален, државотворен режисер“, некој кој ќе го замени до вчера незаменливиот Милчо Национале, сè уште не е толку цврсто заседнат, па продираат младешките влијанија на „алтернативците“, Џармуш и Тарантино, да речеме, оние кои филмот не го разбираат како патриотизам&фразирање.) Фудбалерите на екипата „Македонија“ исто така не наликуваат на фудбалери, со своите стомаци, со својата млохавост, па и со целокупната своја актерска игра. Митревски требал потемелно да го простудира српскиот филм „Монтевидео бог те видео“ за да разбере како треба да изгледаат фудбалерите, како се режира фудбал, како се реконструира предвоениот период, како се монтира филм итн. Воопшто немам високо мислење за филмот „Монтевидео“ (наменска националистичка лимунада), но во занаетчиска смисла (актери, монтажа, сценографија, костимографија итн.) тој филм е ремек-дело во однос на недоработеното „Трето полувреме“.

Како и ликовите, во филмот на Митревски неразработени се и ситуациите, самото филмско дејство; сцените се лошо напишани и вештачки, без изградена мотивација кај ликовите и без логичен хронолошки ритам (посебно лоши сцени: разговорот во синагогата помеѓу тренерот и рабинот, самоубиството на претседателот на клубот, „шеговитиот“ разговор меѓу фудбалерот Коста и Ребека за време на фудбалски натпревар, односот меѓу Шербеџија и неговата ќерка, бескрајно долгиот ручек-разговор меѓу претседателот на клубот (Митко Апостоловски) и садистичкиот бугарски офицер (Емил Рубен), здодевните и нејасни разговори меѓу Митко Апостоловски и неговата мајка на умирање, мотивациските говори на тренерот итн.; антологиски глупаво парче во филмот е еротската сцена во Охридското езеро (кое ја „глуми“ реката Вардар) меѓу Катарина Ивановска и Сашко Коцев (Коста); дури и рекламите за „Пелистерка“ имаат поголема естетска кредибилност од дилетантското и кичерско парче направено исклучиво за публиката да ги види голите гради на Ивановска).

Сомнителен е и историскиот, фактографскиот слој на филмот, кој предизвика спорови (за жал, главно несуштински) уште пред филмот да се појави. На пример, на сајтот на фудбалскиот клуб Левски од Софија пишува дека во финалето на државното првенство во 1942 година Левски ја победил Македонија од Скопје во два меча, со 2:0 и 1:0. Во филмот на Митревски прикажано е дека скопскиот клуб победил, но натпреварот службено бил регистриран со 3:0 за бугарскиот тим. Која е вистината?! Исто така, на крајот на филмот заминувањето со пушки (во партизани?) на целата екипа на клубот „Македонија“ делува неверодостојно. Знаеме дека фудбалерите на сплитски „Хајдук“ 1941 година заминале во партизани (не сакале да играат во италијанската лига), но случајот „Хајдук“ има богата документација и сведоштва на низа вклучени актери. Дали денес е жив барем некој од некогашните фудбалери на „Македонија“? Дали постојат нивни сведоштва? Исто така, се добива впечаток дека во „Трето полувреме“ несогледливата трагедија на македонските Евреи (речиси сите биле убиени) сосема е фрлена во втор план, на сметка на патриотскиот „фудбалски“ отпор. Башка, велам, многу веројатно е дека поголемиот дел од тој „фудбалски отпор“ е измислица корисна за сегашното билдање на „новооткриениот македонски идентитет“.

Накусо, зашто „Трето полувреме“ е лош филм? Зашто претерано и нескриено ИСПРАЌА ПОРАКИ. Зашто не го следи прастариот совет на славниот продуцент Семјуел Голдвин, кој на прашањето „Која е пораката на вашиот филм“ одговорил: „Ако сакам да испратам порака, го користам Вестерн Јунион.“ Џон Форд, еден од најголемите филмски режисери во историјата, ја прослави „пораката“ на Семјуел Голдвин и таа просто стана уште едно општо место во филмскиот свет. Дарко Митревски слушнал за многу општи места, целото негово сценарио е лошо склопена збирштина од фрази, но клучната филмска фраза не ја разбрал. Филмот на Митревски испраќа национални и пропагандни пораки, во прв ред. Митревски го разбира филмот како што Јован Донев го разбира историското образование: како патриотски налог. Тој не испраќа кохерентно раскажана приказна, не испраќа комплексни меѓучовечки релации или суптилна љубовна драма. Сè кај Митревски служи за „телефонирање“ и неговите пропагандистички филмски средства служат за манипулација со наивниот гледач. За уметноста особено се опасни дидактиката, морализирањето и фразите. Филмот на Митревски, како лошо инсценирано средношколско предавање (налик на своевиден музеј на килаво анимирани восочни фигури), е преполн токму со (национална) дидактика и (историско) фразирање. Поедноставен е до ниво на дегутантност.

Нејсе. Немаше да пишувам за уште еден лош македонски филм (малце ли се?!) да не стануваше збор за филм-симптом. Ми се чини дека „Трето полувреме“ е некаква поетичка еманација на епохата на груевизмот чија прва карактеристика е - пропагандизмот. Чија втора карактеристика е сведувањето на уметноста (но и на политиката, па и на целокупната држава) на средство за манипулација со народот. Интересно е што груевизмот како своевидна пропагандистичка или популистичка револуција мошне пристојно се закачи не толку за широките народни маси, колку за таканаречената македонска „елита“, вечно недописменета и некултивирана. Така што, парадоксално, испадна дека простачката злоупотреба на културата во политички цели не ја голтна вечно гладниот и тромав сом што рие по дното, народот, туку недокваканиот естаблишмент за кого рекламните клипови за Македонија се новите естетски и емотивни стандарди. За кои мизерното рекламно морализирање на имбецилни шефови на кабинети и рекламни агенции - претставуваат ем уметност, ем вера, љубов и надеж. Рекламниот патриотски клип стана еталон и за уметноста и за политиката во оваа земја. Затоа и Милчо Манчевски и Столе Попов и Дарко Митревски и многумина други ударнички се зафатија да штанцаат реклами за груевизмот од овој или оној тип. Затоа што таа „уметничко-политичка гранка“ (агитпропот) стана најважното изразно средство во Македонија, и во симболичка и во хипер реална политичка смисла: околу пропагандата денес се губат и добиваат клучните битки, а вештината на пропагандата ја одредува македонската иднина (не разумот, не одговорноста, не знаењето, не политичката мудрост, не анализите, не ориентацијата во светот - туку вештината на заведувањето и продавањето).

Кај нас како веќе да нема место за автономната култура. Речиси целата култура финансирана од државата е плакатска, илустративна, „државотворна“. А немањето простор за култура автономна и субверзивна (во однос на општите места и конвенциите) токму е најефикасен начин за уништување на државата и општеството. Немањето автономна култура значи немање слобода. А општество без слобода е осудено на гниење, на гета, на трла, на фолклор, на култура сфатена како тематски или етно парк.

Ни се случи истото што се случи во Советскиот Сојуз или во Германија во триесеттите години: полето на идеологијата сосема го проголта полето на културата (а и другите полиња, патем). Теоретичарот Михаил Берг вели вака: „Ако масовната култура се самоодредува во областите на функционирањето и присвојувањето на културниот и економскиот капитал, тогаш соцреализмот се самоодредува во областа на прераспределбата на културниот и симболичкиот капитал. Полето на идеологијата тука не го голта само полето на културата туку и полето на економијата, што доведува до тоа социјалниот простор да добие инфантилни црти, а литературата, проголтана од полето на идеологијата, принудена е да симулира актуелност и да станува инфантилна.“

На Македонија ѝ се случи груевизмот како своевиден нов болшевизам. Антиквизацијата е нашиот задоцнет соцреализам (не барок). Оти соцреализмот значи создавање утописка реалност, а не отслик на грубата физичка стварност. Ми се чини дека суштината на груевистичкиот пропагандизам е создавањето утописка реалност, т.е. создавањето нов сој на еден ем подобар ем постар Македонец. На пример, проектот СК014 не се толкува „како верен одраз“ или копија која коегзистира со реалноста, туку како машина за нејзина замена, како преработка на реалноста во нејзин знак и слика, при што се отстранува самиот изворник.

Рускиот теоретичар Михаил Епштајн вели дека социјалистичкиот реализам бил двократен симулакрум, со оглед на тоа дека тој ем ја создавал сликата на хиперреалноста, ем самиот бил нејзин составен дел – налик на начинот на кој огледалото влегува во ентериерот и едновремено го удвојува. Но, во иста мера и целата соцреалистичка реалност била социјалистички реализам, бидејќи се јавувала како слика и образец за самата себе. Во таа ситуација, според Епштајн, кога реализмот преминува во реалност во склад со нејзината преобразба – самата реалност станува реализам, т.е. текст за реалноста.

Свесен дека полињата на идеологијата и културата не се строго одвоени и дека низ историјата се преплетуваат, сепак ќе завршам со една поедноставена филмска слика: на македонските граѓани под груевизмот им се продаде трикот од филмот „Крадците на загубениот ковчег“, кога Инди го краде златниот идол од постољето осетливо на промена на тежината и вешто го заменува со вреќа песок. Груевизмот ја украде Македонија и на нејзино место постави пастирска (холограмска) халуцинација од држава. Пропагандистите на груевизмот се тука за да ја замаскираат измамата и за да го слават новиот идол - вреќата песок.

Фотографиите се од филмот
Raiders of the Lost Ark, 1981