Улицата на гробарите (не на ѕвончарите)

19.02.2024 11:38

Царството доаѓа после Уметноста, а не обратно, како што мислат Англичаните. (Вилијам Блејк, белешки за „Џошуа Рејнолдс, Расправи“, околу 1798‒1809)

Како субјекти, ние буквално сме вовлечени во сликата, и во неа сме претставени како застанати. (Жак Лакан, „Четирите темелни поими на психоанализата“, 1978)

Еден од најинтересните културни настани во Скопје во 2023 година беше проектот „Горчлив шеќер“ на Ѓорѓе Јовановиќ, поставен во Музејот на современата уметност до пред некој ден. Непопуларниот збор „проект“ можеби е единствениот што ја доловува комплексноста на изложениот мултимедијален (кросмедијален, интердисциплинарен) труд на авторот кој зад себе веќе има мошне солидно дводецениско уметничко портфолио.

Една од неколкуте интересни работи кај најновиот проект на Јовановиќ е што тој, на одреден начин, е ретроспективен, т.е. успева во значајна мера да ги обедини и соочи темите и постапките од досегашните уметнички дела. Кохезивноста, компактноста и интегритетот на „Горчлив шеќер“, за среќа, не страдаат од комплексноста и од многуте слоеви вткаени во проектот. Најразновидните изразни форми и принципи (цртежот, инсталацијата, колажот, асемблажот, перформативноста, интерактивноста, текстот итн.) авторот складно ги обединува, не зашто е претенциозен и амбициозен (иако е амбициозен:), туку зашто е тоа неговиот најдлабок личен уметнички ракопис: синкретичен, провокативен, игрив, духовит, но и вешт, мајсторски, упатен, љубопитен ‒ авторска (ре)презентација која ги владее формите и ги лови релациите. Ги владее и ги лови формите, пак ќе речам, иронично, на начинот на еден комедијант или кловн кој суверено владее со циркускиот простор, ранливо свесен дека просторот интензивно се шири (особено просторот на уметноста) и дека секогаш и во сите варијанти е неспоредливо поголем од нас.

Даглас Кримп во текстот Pictures (1979) вели: „Ликовното не е ограничено на некој посебен медиум: наместо тоа, тоа ги користи фотографијата, филмот, перформансот, како и традиционалните форми, сликата, цртежот и скулптурата... Подеднакво е важно (...) сликата во својата вербална форма може да реферира на менталниот процес, како и на произведувањето некој естетски предмет.“

Градот е веројатно една од најважните теми во досегашниот опус на Јовановиќ. Темата град кај Јовановиќ најчесто ги подразбира Скопје (особено засилено за време и после лудиот политички проект „Скопје 2014“) и градската култура, вклучувајќи ги тука и меѓучовечките односи и микро историите. Пол Арден во книгата „Контекстуална уметност“ дава мошне интересни согледби за релациите меѓу градот и уметноста; тие релации можат да помогнат подобро да се разбере и проектот „Горчлив шеќер“: „Како што напишал Пјер Рестани, ’платонскиот статус на сликата суштински не бил спорен до моментот кога експанзијата на градската култура предизвикала премин од уметноста на репрезентирањето кон уметноста прилагодена на стварноста, со други зборови ‒ премин кон презентирањето’. Поради таквиот пристап кон презентацијата, градската уметност се конституира како настан и како фигура, Erlebnis (гер., настан), со што се збогатува темпоралноста на градот.*

Просторот на „Горчлив шеќер“, инаку, се простира на околу двесте квадрати во „малата“ централна галерија на МСУ. Првиот впечаток, на влезот во просторот, е возбудлив: инсталацијата истовремено личи на луда детска игротека, невидлив театар**, опросторен стрип, место каде што паднала (двосмислена кловновска) бомба, руинирано но симпатично градско катче, маалски гранап кој малце се проширил накај девастираното паркче... Просторот во кој се случува „Горчлив шеќер“ е комплексен и во временска смисла: може да е утописки (постапокалиптичен), може да е стара разгледница од Скопје, но најверојатно е дека, на ироничен но проникнувачки и сериозен начин, ја прикажува сегашната глобална стварност, постпандемиска и предапокалиптична.

Десетината висечки, ѕидни и подни инсталации, многуте расфрлани насликани скулптури и други контурни и силуетни форми и фигури од дрво и картон (попартистички тотеми, ликови од цртани филмови, портрети на поети), стихови и текстови кои од плафонот висат испишани врз некакви грубо направени гипсени авиони, ѕидовите и подот облепени со колажи и цртежи од хартија, телефонска говорница, банкомат, дрво со купишта мегафони наместо плодови (асоцијација на Бекетовиот Годо?), шанкови, масички, столчиња, расфрлани камења и откршени ѕидови, девастирани ќошиња-просторчиња за криење и игра ‒ тоа е, приближно, амбиентот на „Горчливиот шеќер“.

Уметничко‒стилски се мешаат ситуационизмот, концептуализмот (на Флуксус, да речеме***), поп артот, дадаистичките и надреалистичките поттици... Многуте референци на уметничките авангарди од 20-иот век Јовановиќ ги користи игриво и непретенциозно, обидувајќи се да ги доведе во релација со јарката и бучната (пандемиска, технолошка, политичка) апокалипса што се назира на хоризонтот на денешницата.

Авторот го именува својот проект како обид за „тотално уметничко дело“, поради „богатиот иконографски фундус, комплексната мрежа од релации, комбинирањето на неколку уметнички дисциплини (визуелна уметност и експериментален филм, анимации и музика), истражувањето на можностите за создавање нови уметнички содржини...“

Ми се чини дека во концептот „тотално уметничко дело“**** Јовановиќ се обидува да ги помири личните уметнички противречности кај него присутни од самите почетоци на јавното дејствување; од една страна е уметноста сфатена како слика, илустрација, „тврд медиум“ кој првенствено работи со материјалното; од друга страна е уметноста како ангажман, став, игра, интеракција, музика, поезија, дружење... За разлика од многу современи уметници кои главно се позиционираат или во „традиционалниот“ или во „концептуалниот“ табор (и често се непријателски расположени кон спротивниот табор), во ликовната поетика на Ѓорѓе Јовановиќ се мошне силни двете наизглед противречни разбирања и дејствувања во уметничкото поле. Проектот „Горчлив шеќер“ сака да го артикулира и зацврсти, преку авторефлексија, тоа дијалектичко помирување на противречностите.

Можеби оттаму, од тој обид да се искажат и облагородат спротиставените чувства и разбирања (и лични и заеднички), доаѓа и загадочниот наслов на проектот. „Шеќерот“ е можеби сликата, илустрацијата, скулптурата, едноставната материјалност на прастариот медиум. „Горчлив“ е светот во кој уметноста мора да биде веродостојна, вистинита, принципиелна, незашеќерена. Мора да биде „незашеќерена“ и вистинита зашто престанува да биде уметност во светот сведен на слика.

Славен е исказот на Хајдегер дека ние живееме во „добата на сликата на светот“, под што подразбирал дека светот станал слика, односно станал систематизиран, репрезентабилен објект на технонаучната рационалност. „Сликата на светот (...) не значи слика за светот, туку свет кој се замислува и поима како слика.“ Овој феномен некои историчари на уметноста го нарекуваат „ликовниот пресврт“. В. Џ. Т. Мичел во книгата „Што сакаат сликите?“ (српско издание, ФМК, 2016) вели дека Хајдегер се надевал дека ќе дојде епоха која ќе ги надмине модерноста и светот‒како‒слика. Тој мислел дека патот кон таа епоха не е во враќањето кон предсликовната доба, или во намерната деструкција на модерната слика на светот, туку во поезијата ‒ и тоа во оној вид поезија која нè отвора кон Бивствувањето. Според Мичел, поезијата (како „создавање“ или poiesis) е основата на ликовната претстава. Самите слики се производи на поезијата, а самата поетика на сликите им се обраќа ним, како што тоа го предложил Аристотел, како да се живи суштества, друга природа која човечките суштества ја создале околу себе.

(Кога сме кај поезијата, ми се чини дека една од ретките слабости на инсталацијата „Горчлив шеќер“ е преилустративната позиционираност на некои стихови во просторот, и нивниот можеби малку патетичен карактер. Директното, плакатско присуство на книжевноста во просторот можеби можеше да биде малку посуптилно, попромислено, можеби поапстрактно, позагадочно.)

Односот меѓу сликата и светот привикува друга мошне важна тема, особено во контекст на „Горчлив шеќер“: односот меѓу просторот и местото. И-Фу Туан, американски географ со кинеско потекло, кој токму се бавел со односот меѓу просторот и местото, вака вели: „Местото е сигурност, просторот е слобода; врзани сме за првото, копнееме по второто“. Мишел Фуко, опишувајќи ги местата без место, зборува за утопија и хетеротопија. За разлика од утопиите (кои се сместување без реално место), хетеротопиите можеме да го лоцираме во стварноста. Тоа се против-места, ефектно спроведени утопии, во кои мрежите од значења кои сочинуваат една култура едновремено се претставени, оспорени и пресвртени. Ми се чини дека во „Горчлив шеќер“ се случува токму тоа: комплексните културни хронотопи и мрежи од значења едновремено се претставени, оспорени и пресвртени.

Улогата на хетеротопијата може да биде или да создаде место на илузијата кое го разоткрива стварниот простор или, напротив, да создаде друго стварно место, „подеднакво совршено, прецизно и уредено колку што нашето е неуредно, погрешно конструирано и хаотично“. Фуко вели дека хетеротопиите се реални места кои се едновремено нереални, не-места. Следејќи го Фуко можеме да заклучиме дека инсталацијата „Горчлив шеќер“ е егземпларно хетеротописка: „прецизно е уредена“ во иста мера во која е „неуредна, погрешно конструирана и хаотична“.

За Фуко, на пример, бродот е хетеротопија пар екселанс, како место без место способно да допре различни места, коешто постои за себе, оти е затворено во себе и истовремено е препуштено на морската бесконечност. За Фуко хетеротопијата се огледува во истовременото постоење на реалниот и митскиот простор околу нас. Тој ја користи метафората на огледало кое ја обединува утопијата и хетеротопијата (стварниот и нестварниот простор). Реалното постои само како своја претстава, што значи дека секој топос е хетеротописки оти не постои автентичен топос; секој е пост-изворен.*****

Филмот е исто така хетеротописки простор и тој има значајно место во инсталацијата на Ѓорѓе Јовановиќ. Ларс фон Трир вака објаснува што тој подразбира под слики: „Сликите не се само она што го гледате. Тие се и она однадвор ‒ заплет и звук и клише и сè. Сликите не се само слики на нешто, туку и слики за нешто.“ Ричард Коек вели дека начинот на кој секојдневно го доживуваме просторот околу нас во суштина е кинематски (грчкиот збор кинема токму значи движење). Жил Делез го смисли кристалниот, глаткиот простор зборувајќи за неодреденоста во која тоне гледачот, не знаејќи кои слики се изфантазирани, а кои стварни. Таа неразлачивост на стварното и измисленото станува суштина на кристалниот простор како опросторено време. Делез ја опишува филмската слика како платно на кое фигурира движењето, со помош на кое уметноста ги остварува ефектите на вибрација и резонанција. Филмот така станува модулатор на искуствата.

Тродимензионалниот, скулптурален и ситуационистички „Горчлив шеќер“, значи, има и своја дводимензионална екстензија, филмски додаток: во посебна просторија се одвива вториот дел од проектот, „анимираните куклени претстави“, т.е. кратките цртани филмови ‒ „колекција од поетични, хумористични и трагикомични приказни“ работени според раскази од неколку македонски писател(к)и. Она што ги поврзува анимираните приказни е „личната исповед на луѓето од маргините, прикажувањето на екстремите на човековото однесување, борбата за разбивањe на стереотипите во патријархалното општество, и потрагата по правда и слобода“.

Четирите анимирани филмови, илустрирани и режирани од страна на Јовановиќ, траат околу 55 минути. Продукциски се едноставни, скромни (гласовите се одлични), но драматуршки се необично снажни, дури и вознемирувачки. Гротескни се, мрачни и тревожни и во текстуалниот и во ликовниот дел, иако имаат и хумор. Во еден од нив, направен според расказ на Алекс Букарски, прикажан е градот Битола (кога сме веќе кај темата апокалиптичен град), во деведесеттите години, преку ликовите на неколку тинејџери, како морничава и расистичка касаба во која насилството и омразата се главните матрици за социјализација. Улицата на ѕвончарите на крајот од страшната тинејџерска сага е претворена во улица на гробарите. Единствениот филм во кој не доминираат мрачните тонови е направен според расказ на Петар Андоновски; духовито ни го прикажува соочувањето на еден клинец со првото порно геј списание во животот. Најзабавен, но можеби и најрадикален во својата гротескност е филмот направен според расказ на Румена Бужаровска: вегетеријанка злоставена од една хорор мачка, свекрва и сопруг. И тој завршува вознемирувачки. Три од четирите филмови ја прикажуваат невеселата судбина на малцинствата од секаков тип: млада злоставена жена, геј клинец, ромско дете-инвалид, а завршниот филм, направен според расказ на Хана Корнети, директно го прикажува постапокалиптичниот планетарен крш.

Собата со „анимирани куклени претстави“, освен што бескомпромисно го прикажува темниот македонски вилает, го отсликува континуираниот интерес на Јовановиќ за цртежот, илустрацијата, анимацијата, драмата, музиката... форми кои го проникнуваат целокупното досегашно творештво на овој уметник и активист.

Мошне важна димензија на проектот е интерактивноста, можноста посетителите подлабоко „да влезат“ во просторот на уметничкиот чин. При моите посети децата весело си играа меѓу фигурите, луѓето правеа селфија со џиновскиот зајак кој во устата држи мобилен телефон, „разговараа“ во телефонската говорница, се сликаа меѓусебно, се смееја...

На некој начин, публиката ја оживува целата инсталација. Интерактивноста е обид надворешниот свет да се вклучи. Поранешниот уметнички (идеалистички) став подразбираше посветеност на апстрактното и на имагинарното патување. Контекстуалното / концептуалното дело на Јовановиќ подразбира нешто спротивно од тоа: поврзување, одбивање да се оддалечиме. Поврзаниот уметник не сака да се изолира туку се втурнува во светот, излегува од застојаното ателје, дејствува меѓу луѓето. Често тоа значи и неприфаќање на ликовната чистота. Неприфање на поимите: убавина, виртуозност, вештина. Наместо тоа поважни се поврзувањата, прилагодувањата, промените.

Зошто амбициозниот проект на Јовановиќ е поставен во МСУ, еминентна државна институција? Можеби зашто во нашата земја сите културни институции (и не само културни) се руинирани?! Та е сеедно дали проектот е поставен во некоја запуштена подземна гаража или во некогаш угледен државен простор... Од друга страна, можеби „Горчлив шеќер“ може да се сфати и како фиктивен музеј (или портабл музеј) сместен во „вистински“ музеј? Ситуационистите, инаку, ги смислија „фиктивните музеи“ кои го имитираат стварниот музеј, но секогаш со одредено непоклопување. Марсел Дишан, предвесникот на ситуационистите, имаше „портабл музеј“ во неговата славна „Кутија во куфер“. Во 16‒иот и 17‒иот век популарни биле „Кабинетите на куриозитети“ (или „Вавилонските музеи“) во кои се трупало сè и сешто, од направи, предмети, украси, мапи, уметнички дела, до чудовишни фетуси во тегли и препарирани животни.

Прашањето за ситуираноста на уметникот и за неговата позиција во и спрема заедницата е важно зашто уметникот не е нелегален жител, како што за себе зборуваше Андре Кадер, некој кој се задоволува со тоа да окупира некое место. Неговиот чин на присуство би требало да е проследен со некаков став или исказ. Најпосле, токму авангардните движења ги разгледуваат границите и условите за примена на уметничката пракса. Како што вели Пол Арден, не можат да се игнорираат условите што го одредуваат вршењето на уметничка пракса.

Ќе завршам уште еднаш пренесувајќи делче од фасцинантната книга на В. Џ. Т. Мичел, „Што сакаат сликите?“

„Ако Џошуа Рејнолдс е во право, уметностите не можат да направат ништо друго освен да го следат патот на царството, украсувајќи ги палатите на новите цареви. А ако Блејк е во право, уметностите и науките се во многу покомплицирана положба. Од една страна, тие ги прават можни сите техники на доминација и експлоатација од кои зависи царството, и ги обезбедуваат идеолошките фантазии кои прават овој процес да изгледа природен и неизбежен. Од друга страна, тие ги обезбедуваат пророчките визии кои ни дозволуваат да видиме каде одиме пред да стигнеме таму: налик на древните идоли, тие ’одат пред нас’ кон можните и веројатни иднини. Голема задача на уметноста ‒ и на царството ‒ во наше време е да ги расплеткаат овие цели, да ги трансформираат своите објекти и самите себеси.“

П. С.

Делчево го вметнувам накнадно, предлагајќи две работи кои можеби можат да се промислат во некоја евентуална нова „инсценација“ на „Горчлив шеќер“. Првата работа е звукот. Предлагам следната поставка да содржи понагласен звучен слој. Ларс фон Трир во филмот Догвил ни покажа како звукот ја опросторува филмската нарација. „Вештачките“ звуци на ветар, дожд, кучешко лаење, птичји цвркот, ја продлабочија просторната втемеленост на филмската слика. Го спомнувам Догвил зашто инсталацијата на Јовановиќ ме потсети на тој концептуален филмски простор што наликува на исцртан голем куцкамен, вештачки простор во кој се тргнати сценографските бариери меѓу ликовите. Дејството збиено во такви демаркирани граници, меѓу другото, ја потцртува изолираноста на заедницата. Идејата за Догвил Трир ја добил од песната „Гусарката Џени“ од драмата Опера за три гроша на Бертолт Брехт. Значи, пак зборуваме за театралноста сфатена како исцртување граници, позиционирање и врамување.

Втората работа се огледалата. Ми се чини, а сè во духот на тезите во текстов, дека огледалото или огледалата (секакви, од испапчените сообраќајни до исцртаните огледала или кристалните простори на Делез) ќе бидат добредојдени во некоја следна верзија на „Горчлив шеќер“.

ФУСНОТИ

*Пол Арден продолжува: „...Ако поради него градот ја запознава пластичната мутација, чинот на уметничка интервенција во градска средина исто така ја модификува интерната темпоралност. Тој го активира размислувањето на минувачите или го успорува нивниот поглед, воздивнува во градскиот ритам, пребрз или пребавен, обработувајќи ги заедно просторот и времето на градот. Очигледен начин да се додаде краткотрајното кон минливото, да се измени карактерот на краткотрајното, во мигот да се воведе скулптура која исто така е и скулптура на мигот.

Градот се украсува, во согласност со неговиот контекст ‒ со други зборови, тој се реконфигурира, при што се мешаат просторот и времето, се менуваат неговата појава и постоење, се менува неговиот ’симболички корпус’, според зборовите на Ан Коклен, но исто така се менува и особата, оти целиот град живее за својот граѓанин како единствена индивидуалност. Уметникот, во тој случај, помалку работи на широката градска тема, а повеќе на самиот мотив, градот како материја и енергија којашто тој ја сингуларизира.“
(Пол Арден, „Контекстуална уметност“; српско издание: МСУ Војводине, 2007)

**Иако Ѓорѓе Јовановиќ има сериозно искуство во работата на традиционалниот „сценографски“ театар (што снажно се чувствува во „Горчлив шеќер“), полезно е овде да кажеме некој збор и за „Невидливиот театар“ што го создал Аугусто Боал во Аргентина, во седумдесеттите години: „Мојот театар го претставува сценскиот чин во опкружување кое не е театарско и пред луѓе кои не се гледачи. Местото на дејствието може да биде ресторан, тротоар, пазар, воз, ред итн. Оние што присуствуваат на настанот, тука се нашле случајно. За време на спектаклот, луѓето не мораат да имаат впечаток дека станува збор за спектакл.“ (Аугусто Боал, Позориште потлаченог; српско издание, 2004)

***Флуксус, уметничко движење основано 1961 од Џорџ Мациунас, се залагало за уметност која става знак на равенство помеѓу уметноста и животот. Ја нарекоа концептуална уметност. Таа повеќе подразбира рефлексивност и аналитичност отколку создавање „форми“. Таа размислува за социополитичките услови кои им претходат и ги овозможуваат „формите“. Концептуалната уметност подразбира и занимавање со улогата на уметникот, неговиот однос со власта, институциите итн. Контекстуалниот уметник се стреми кон едновремено здружување и раздружување. Формулите кои тој му ги предлага на општеството се двократни и контрадикторни: вклученост, но и критика; пристапување, но и предизвик.

****Поимот gesamtkunstwerk, сеопфатното уметничко дело, најмногу е афирмиран од композиторот Ричард Вагнер. Во текстот „Уметничкото дело на иднината“ (1849) Вагнер констатира: „Ниедна поединечна уметност денес не може да открие нешто ново, што важи не само за ликовната уметност, туку, во подеднаква мера, и за уметноста на танцот, инструменталната музика и книжевното творештво. Сите тие уметности веќе ги развиле своите највисоки способности за во сеопфатното уметничко дело, во драмата, да можат и понатаму да откриваат, но не поединечно и по себе, туку само во рамките на претставувањето на животот, тој секогаш нов предмет“.

*****Огледалото е утопија, оти е место без место. Во текстот „Други простори“ (Des espaces autres, 1967) Фуко вели: „Во огледалото се гледам таму каде што не сум, во нереалниот простор кој потенцијално се отвора зад површината, таму каде што ме нема, како некаква сенка која мене ми ја дава сопствената видливост, која ми дозволува да се видам таму каде што сум отсутен, во утопијата на огледалото. Но, огледалото подеднакво е и хетеротопија, во мера во која огледалото реално постои и во кое има, спроти местото што го заземам, некаков вид повратен ефект: тргнувајќи кон него ја откривам својата отсутност од местото каде што сум, зашто се гледам таму. Во огледалото се мешаат утопијата и хетеротопијата.“

Тука негде е и дистопијата, поврзана со хронотопот на апокалипсата. Прозата на Маргарет Етвуд, на пример, ги вклучува и утопијата и дистопијата; наспроти апокалиптичниот амбиент и дехуманизацијата, постојат изолирани групички кои живеат утописки. Затоа таа и го користи терминот устопија, кој се однесува на испреплетеноста на утопијата и дистопијата.